zabytek miesiąca
W lipcu bohaterką naszego cyklu "Zabytek miesiąca" jest kolumnowa szafa neorenesansowa, pochodząca z końca XIX w., wykonana z drewna.
Zabytkiem miesiąca lipca została kolumnowa szafa neorenesansowa, którą można podziwiać na co dzień w zaaranżowanej strefie relaksu w Gmachu Głównym Muzeum. Ten wyjątkowy mebel o pokaźnych rozmiarach (wys. 190 cm, szer. 170 cm, gł. 58 cm), trafił do muzealnych zbiorów w 1975 roku, powstał natomiast pod koniec XIX stulecia i stanowi wyborny przykład ówczesnej estetyki... i mody. Swą formą i dekoracją nawiązuje do epoki renesansu, lecz pamiętać należy, że to tylko stylizacja.
Neorenesans był nurtem w sztuce XIX wieku, który nawiązywał formalnie do renesansu. To jedna z kilku odmian historyzmu, kierunku polegającego na naśladownictwie minionych epoko, obok neogotyku, neobaroku itd.
Szafa z grudziądzkich zbiorów zachwyca zarówno bogactwem rzeźbiarskich dekoracji, jak i nietypową sylwetką. Wsparta jest z przodu na sześciu kolumnach z jońskimi kapitelami, które stanowią połowę wysokości całego mebla. Kolumny osadzono na blacie, wspartym na sześciu spłaszczonych kulach z przodu i dwóch kwadratowych klockach z tyłu. „Plecy” mebla stanowi natomiast ścianka z prostokątną dekoracją płycinową. Szafa od dołu posiada poziomą dekorację w postaci ciągu medalionowego. Kształt mebla przypomina nieco tzw. Stollenschrank – powstałą u schyłku średniowiecza wysoką szafę o dwudrzwiowej części górnej na wysokich podporach, wychodzących z podstawy z pełną ścianką tylną.
Właściwa część szafy, tj. górna skrzynia, ozdobiona jest dwiema płycinami wypełnionymi snycerską dekoracją. Uwagę zwracają sylwetki sfinksów oraz puttów, zgrupowanych wokół wazonu z kwiatami. Z przodu przez całą wysokość biegną trzy ryzality, posiadają one po środku cofniętą, kwadratową ramę, z akantową rozetą umieszczoną centralnie. W trzech półokrągłych wnękach otoczonych pilastrami w stylu korynckim, ustawiono prawie pełnoplastyczne rzeźby – postacie kobiece w długich, drapowanych szatach stylizowanych na starożytne peplos. Centralnie umieszczona postać opiera się o kotwicę – symbol nadziei, co sugerować może, że przedstawione postacie to personifikacje trzech cnót – Wiary, Nadziei i Miłości. Niestety zewnętrzne figury zostały częściowo uszkodzone, a tym samym pozbawione atrybutów pozwalających jednoznacznie określić ich charakter. Całą szafę wieńczy gzyms z drobnym dekoracyjnym fryzem. Ścianki boczne szafy mają dekorację w formie płycin.
Tak bogate opracowanie ornamentalne odciąga uwagę od podstawowej funkcji szafy, jaką jest przechowywanie. Na pierwszy rzut oka trudno określić, jak mebel się otwiera. Bez wątpienia czytelne są dla nas szuflady, te jednak swą szerokością nie obejmują wyłącznie wnęki pod płyciną, lecz sięgają aż po płyciny z rozetami. Lewe drzwiczki mebla obejmują panel z figurą i płycinę, prawe z kolei – w nich znajduje się zamek – obejmują środkowy ryzalit i prawą płycinę z rzeźbą.
Ten przepiękny mebel, będący niegdyś ozdobą bogatego wnętrza, podobnie jak przed laty skrywa w sobie skarby, zachwycając nieodmiennie precyzją i finezją swej dekoracji. Jak daleko od szaf tego typu były popularne niegdyś meblościanki, których funkcjonalność zdominowała charakter meblarstwa na wiele dziesięcioleci.
tekst: Mateusz Promiński
Czerwiec 2021 - zabytek ze zbiorów Działu Historii.
Mapa Grudziądza z ok. 1930 roku (do 22 sierpnia 2021 r. prezentowana na wystawie „Kartografia Grudziądza na przestrzeni wieków").
Mapa Grudziądza wydana nakładem Polskiego Towarzystwa Księgarni Kolejowych „Ruch” S.A., sporządzona przez p. Sierpińskiego z Poznania, jest jedną z kilku zaledwie map wydanych w okresie II RP. Pokazuje ona w mniejszym stopniu zabudowę miejską, koncentrując się w zasadzie na budynkach i przedsiębiorstwach państwowych oraz na infrastrukturze transportowej. Czerwonym kolorem zaznaczono trasę dwóch linii tramwajowych, pierwszej od ul. Dworcowej do ul. Lipowej i drugiej od Placu 23 Stycznia do strzelnicy przy ul. Chełmińskiej. Dla miłośników i znawców wojskowości międzywojennej z pewnością ciekawe są oznaczenia poszczególnych koszarów wraz z ich dawnymi nazwami.
W przypadku szkół, oznaczono jedynie ponadpodstawowe. W przypadku zaś najważniejszych budynków publicznych, ukazano nawet graficznie wygląd zewnętrzny poszczególnych gmachów, takich jak kościół farny, ratusz, pocztę i wieżę Klimek.
Niestety są także mankamenty, na przykład nie oznaczono nazw wszystkich ulic miasta, pomijając te mniejsze, ponadto nie ukazano na mapie jeziora Rudnickiego i terenu twierdzy, a tor wyścigów konnych jest zaledwie ułamkowo zaznaczone w dolnej części.
Podsumowując, pomimo pewnych braków, jest to mapa bardzo wartościowa, dzięki której możemy zapoznać się z układem przestrzennym najważniejszych arterii miasta. Szczególnie ważną kwestią dla podróżnych było ukazanie gmachów i urzędów publicznych i wojskowych, dzięki czemu z łatwością można było odnaleźć poszukiwaną instytucję.
tekst: Dawid Schoenwald
W maju zapraszamy do spotkania z archeologicznym zabytkiem miesiąca.
Jednym z ciekawszych naczyń w zbiorach grudziądzkiego Muzeum jest popielnica (ryc. 1) z grobu ciałopalnego jamowego z cmentarzyska Grudziądz- Rządz (dawniej Rondsen), badanego w latach 1883 – 1889 r. przez przewodniczącego Towarzystwa Starożytności w Grudziądzu (Altertums-Gesellschaft) Siegfrieda Angera i Constantego Florkowskiego członka tegoż Towarzystwa.
Opis grobu wraz z wyposażeniem jest znany z publikacji powstałej na temat cmentarzyska, autorstwa S. Angera pod tytułem „Das Gräberfeld zu Rondsen im. Kreise Graudenz”. Popielnica została znaleziona w grobie o numerze 679. Wg opis S. Angera popielnice posadowiono w południowej części kolistej jamy o średnicy 100 cm, miąższości 50 cm. Naczynie obsypano elementami stosu (popiołem). Do jego wnętrza włożono kości mężczyzny (wojownika), którego wg panującego wówczas zwyczaju spalono na stosie wraz z jego strojem i akcesoriami, tj. metalowymi przedmiotami, które po spaleniu rytualnie zgięto i tak włożono do naczynia, które stało się grobem.
Z powyższego grobu, w obecnych zbiorach Muzeum, zachowała się tylko popielnica, którą był dwustożkowaty garnek o łagodnym załomie brzuśca, z wyodrębnioną ukośnie szyjką, naprzemiennie występującymi trzema uszkami i podłużnymi (trzema) listewkami usytuowanymi 3 cm poniżej krawędzi wylewu. Powierzchnia naczynia jest idealnie gładka, wręcz aksamitna, wyświecona, barwy czarnej. Wysokość naczynia wynosi 28 cm, średnica wylewu 23 cm, średnica brzuśca 34 cm, a średnica dna 14 cm.
Naczynie musiało być bardzo duże i pojemne, ponieważ włożono do niego kilkanaście przedmiotów, w tym miecz i grot włóczni lub oszczepu. Na stosie spłonęły wszystkie elementy wykonane z surowców organicznych m.in. drzewce grotów, tarcze drewniane oprawiane w skóry, a zachowały się tylko przedmioty metalowe, najczęściej żelazne, jednak już zniszczone przez ogień. Co włożono do popielnicy, wiemy na podstawie opisu S. Angera, a jak wyglądały te przedmioty, możemy zobaczyć na fotografii, na której przedstawiono wyposażenie grobu 679 bez popielnicy. 
Fotografia powstała na początku XX w. i jest to karton o wymiarach 23,7–23,9 cm, który powstał z wielowarstwowej tektury o grubości ok. 1 mm, dwustronnie oklejonej szarym papierem w dwóch odcieniach, z ozdobnym nadrukiem, tworzącym ramkę fotografii w kolorze złotym (ryc. 2). Z lewej górnej strony karton opatrzono numerem Rondsen, a z prawej dolnej No 84. Przedmioty (zabytki), które stanowiły wyposażenie grobu zostały przytwierdzone do kartonu metalowym drutem.
Pod każdym zabytkiem umieszczono jego numer inwentarza z katalogu muzealnego Muzeum Miejskiego w Grudziądzu. W dolnej części fotografii przytwierdzono obosieczny miecz żelazny, pięciokrotnie zgięty, z fragmentami metalowej pochwy. Z lewej strony widoczny jest trzpień do rękojeści zakończony kulką. Nie zachował się jelec, a sztych miecza zakończony był ostrołukowo. Pierwotnie miecz miał około 140 cm długości.
Wg opis S. Angera miecz był w pochwie, ale o tym świadczą także liczne drobne metalowe części widoczne na fotografii u góry i powyżej miecza pod numerami 2514 – określane klamerkami. Miecze wkładano do pochew, które najczęściej wykonywano z surowców organicznych (dwie deszczułki) lub dwóch blach łączonych po bokach metalowymi okuciami – żelaznymi lub brązowymi klamerkami. Na fotografii powyżej miecza ułożono silnie przepalone fragmenty umba – metalowej zewnętrznej część drewnianej tarczy. U góry fotografii ułożono zgięty grot oszczepu lub włóczni, a wewnątrz grotu ułożono dwie koliste klamry spinające – np. pas. Poniżej grotu w części środkowej pokazano fragmenty pochwy miecza. Z lewej strony grotu pokazano stożkowaty przedmiot, którym jest tok żelazny – osadzany na drewnianym drzewcu.
Na fotografii nie pokazano żelaznej zapinki - służącej do spinania szat (współczesna agrawa). Miecz był wyróżnikiem wysokiej pozycji jego właściciela, stąd przypuszczenie, że w grobie pochowano przedstawiciela lokalnej elity. Na podstawie wyposażenia, a szczególnie miecza możemy określić, iż wojownik zmarł lub zginął tragicznie pod koniec I w. p.n.e.
Popielnicę wraz z fotografią można zobaczyć w specjalnie do tego przygotowanej gablocie z podpisem „Zabytek miesiąca” na stałej wystawie archeologicznej „Północna część ziemi chełmińskiej w pradziejach i średniowieczu”.
Podobne miecze, groty, umba z cmentarzyska Grudziądz- Rządz, ale z innych grobów można oglądać na tej samej wystawie w gablocie o numerze 13 pod tytułem – Uzbrojenie.
tekst: Małgorzata Kurzyńska
Kwietniowy zabytek miesiąca pochodzi z Działu Historii...
Na wystawie poświęconej Centrum Wyszkolenia Kawalerii, znajdują się dwa egzemplarze smyczy do legendarnego pistoletu Vis wz. 35.
Do seryjnej produkcji pistolet wszedł w 1936 roku – a od razu zyskując w opiniach użytkowników wysoką ocenę.
Wzorowany na pistolecie Colt wz. M1911, ale z własnymi dodatkowymi rozwiązaniami, okazał się także jedną z najlepszych konstrukcji w całej historii broni krótkiej.
Pistolet był dostarczany do odbiorców wojskowych wraz ze skórzaną kaburą, pasem naramiennym, dwoma zapasowymi magazynkami i mosiężnym wyciorem.
Natomiast komplet kupowany prywatnie posiadał jeszcze tzw. „smycz” – wykonaną jako skórzana plecionka z karabińczykiem. Smycz zakładano na szyję a karabińczyk dopinano do kółka, znajdującego się w dolnej części chwytu.
Tekst: Mariusz Żebrowski
W marcu 2021 r. bohaterem będzie zabytek falerystyczny – polska odznaka pamiątkowa 8. Pułku Strzelców Konnych, prezentowana na stałej wystawie „Centrum Wyszkolenia Kawalerii w Grudziądzu 1920-1939” w Pałacu Opatek.
8. Pułk Strzelców Konnych sformowano w Chełmnie w 1921 roku. Początkowo był jednostką kawalerii dywizyjnej. Wiosną 1924 roku został przeformowany w samodzielny oddział jazdy, podlegający dowódcy utworzonej XV Brygady Kawalerii. W kolejnych latach zmieniał swoje podporządkowanie. W kampanii polskiej 1939 roku znajdował się w składzie Pomorskiej Brygady Kawalerii, walczącej w ramach Armii „Pomorze”.
Odznaka pamiątkowa 8. Pułku Strzelców Konnych została ustanowiona podczas zebrania oficerów oddziału w dn. 14 października 1926 roku „dla utrzymania ścisłej łączności koleżeńskiej (…)”. Niemal rok później, projekt został zatwierdzony przez gen. dyw. Daniela Konarzewskiego w Dzienniku Rozkazów Ministerstwa Spraw Wojskowych z dn. 17 września 1927 roku. Odznaki wykonywane były w dwóch podstawowych wersjach – oficerskiej i dla szeregowych. Decyzję o przyznaniu odznaki podejmowali oficerowie pułku – kawalerowie odznaki – większością 4/5 głosów. Jej otrzymanie było możliwe po trzech latach służby w przypadku oficerów. W odniesieniu do żołnierzy niższych stopni wymagano i okresu minimum roku nienagannej służby.
Odznaka oficerska, którą można zobaczyć na wystawie, posiada kształt krzyża maltańskiego o wymiarach 44 x 44 mm. Jego ramiona są pokryte emalią w kolorze oliwkowym z białym obrzeżem i złotymi krawędziami (barwy te nawiązywały do pułkowego proporca). Pośrodku znajduje się nałożone koło emaliowane na niebiesko z otokiem w formie złotego wieńca laurowego. Centralnie umieszczono cyfrę pułkową 8, a po jej bokach inicjały: S i K. Prezentowana odznaka została wykonana w tombaku srebrzonym, złocona, z dodatkiem wspomnianych kolorów emalii. Istniały też wersje przygotowywane ze srebra i emaliowane, bez złocenia wieńca i inskrypcji (taki typ został przedstawiony na fotografii). Odmiana żołnierska (dla szeregowych) była wykonywana z tombaku bez emalii. Odznaki produkowano w warszawskich zakładach grawerskich: Józefa Michrowskiego (ul. Nowy Świat) i Wiktora Gontarczyka (ul. Miodowa). Ten ostatni wytwarzał wyłącznie wersję oficerską.
W zbiorach grudziądzkiego Muzeum znajduje się kilka egzemplarzy odznaki pamiątkowej 8. Pułku Strzelców Konnych, włączonych do inwentarza kawalerii w ramach Działu Historii. Natomiast na ekspozycji „Centrum Wyszkolenia Kawalerii w Grudziądzu 1920-1939” możemy zobaczyć bogaty wybór aż 88 odznak pamiątkowych. Są wśród nich wykonywane przez wielu grawerów różne typy odznak pułków kawalerii polskiej II Rzeczpospolitej – szwoleżerów, ułanów i strzelców konnych. Zestaw ten tworzy trzon niezwykle cennego zbioru, przez lata pieczołowicie powiększanego i pielęgnowanego przez Aleksandra Kazimierza Wyrwińskiego, który w 2013 roku został przekazany do zbiorów Muzeum przez Żonę Kolekcjonera – Annę Stefanię Wyrwińską.
tekst: Paweł Nastrożny
W lutym 2021 r. ciekawy zabytek z Działu etnografii: Chromolitografia (oleodruk) „Święta Rodzina”, MG/E/1450, wydawnictwo DAML, Drezno, Niemcy, ok. 1890 r.
Zbiory etnografii grudziądzkiego Muzeum każdego roku wzbogacają się o kolejne eksponaty dokumentujące rozmaite zjawiska z zakresu kultury ludowej ziemi chełmińskiej i całej Polski. Od dwóch lat prowadzona jest akcja pozyskiwania wizerunków kultowych w postaci, tak zwanych „świętych obrazów”. Obrazy te wykonywane w sposób fabryczny, najczęściej w niemieckich wydawnictwach pojawiały się na obszarze całej chrześcijańskiej ekumeny. Firmy wydawnicze posiadały również w ofercie wizerunki dla rozmaitych denominacji chrześcijańskich, a także innych wyznań. Pojawiały się obrazy przedstawiające Marcina Lutra, rozmaitych świętych prawosławnych oraz wizerunki o tematyce adresowanej do wyznawców judaizmu. I choć zasadniczy zrąb produkcji stanowiły obrazy o tematyce religijnej, nie brakowało również popularnych pejzaży, martwych natur, scen historycznych, czy myśliwskich.
Obrazy fabryczne z końca XIX wieku i początków wieku XX, były najczęściej wykonywane w technice chromolitografii. O tej sztuce graficznej informuje nas Słownik terminologiczny sztuk pięknych, precyzując, że oleodrukiem jest „reprodukcja wykonana techniką oleografii, tj. wielobarwnego druku farbami z dodatkiem oleju, naśladująca obrazy olejne”, a także odbitka „uzyskiwana techniką chromolitografii, farbami bez dodatku oleju, która przez powleczenie werniksem otrzymuje lśniącą powierzchnię przypominającą obraz olejny”. Rozwój techniki chromolitografii, pozwalał na stosunkowo szybką produkcję niedrogich grafik, które dzięki sprawnej dystrybucji rozchodziły się po całym świecie. Zamawiano je na podstawie rozsyłanych przez wydawnictwa katalogów, w których prezentowane były miniatury obrazów wraz z numerem seryjnym i tytułami publikowanymi w kilku językach europejskich. Te same informacje znajdowały się na marginesach drukowanych wizerunków, pozwalając w sposób trafny zidentyfikować konkretną postać, temat, ale i sprawnie skompletować złożone zamówienie.
W zbiorach działu etnografii Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi znajduje się pochodzący z ok. 1890 r. oleodruk przedstawiający Świętą Rodzinę. Oleodruk wykonany został w niemieckim konsorcjum wydawniczym rodziny May z Drezna. Firma została założona w 1878 roku przez biznesmena Friedricha Adolfa Maya jako zakład litograficzny i drukarnia litograficzna. Ponieważ właściciel Carl Spick był gorliwym katolikiem, kładł nacisk na dekoracje ścienne i tanie wizerunki świętych dla ludności katolickiej. W 1882 r. firmę przejął Friedrich Adolf May. W 1888 roku rządy nad konsorcjum przejął Ferdinand Adolf May. W tym czasie firma stała się prawdziwym producentem masowym oferującym niezliczone ilości wizerunków świętych, rozsyłanych po całej Europie. W 1911 roku firma połączyła się z drukarnią i wydawnictwem Müller & Lohse, tworząc Kunstanstalten Aktiengesellschaft - Adolf May i Müller i Lohse. Grafiki wydawane w tym wydawnictwie sygnowane były znakiem firmowym z literami DAM lub DAML. Identyczny znak znajduje się na grafice ze zbiorów naszego Muzeum, co pozwala dokonać poprawnej atrybucji wydawcy.
Oleodruk z przedstawieniem Świętej Rodziny opiera się na wcześniejszych wzorach graficznych spotykanych w Niderlandach zatytułowanych „Powrót do Nazaretu”. Wizerunek przedstawia w sposób hieratyczny Świętą Rodzinę – Jezusa, Marię i Józefa, nad którymi góruje wyłaniająca się z obłoków postać Boga Ojca i gołębica Ducha Świętego. Tworzone są w ten sposób dwie triady, mające zakorzenienie w popularnej w tradycji katolickiej idei Trójcy Ziemskiej (Jezus, Maria, Józef) i Trójcy Niebieskiej (Bóg Ojciec, Syn Boży, Duch Święty). Do tego wzorca odwołuje się również popularny wizerunek kultowy zwany „Świętą Rodziną Kaliską” lub „Świętym Józefem Kaliskim”, przez co identyczne, jak grudziądzka grafika obrazy, bywają błędnie określane w literaturze przedmiotu jako „Święta Rodzina Kaliska”. W przeciwieństwie do kaliskiego typu, postaci z omawianego wizerunku, nie trzymają się za ręce, a Maria nie posiada w dłoniach czytanej przez siebie książki.
Wszystkie postaci Świętej Rodziny ubrane są we właściwe sobie szaty w kolorystyce odpowiadającej wzorom ikonograficznym z XIX wieku. Fioletowa szata świętego Józefa z narzuconym nań brązowym płaszczem, to jedno z najpopularniejszych, jeśli nie obowiązujące w XIX wieku i początkach XX zestawienie kolorystyczne właściwe wizerunkom tego świętego. W dłoniach trzyma kwiat lilii, zwanej w tradycji ludowej „lilią świętego Józefa”, która jest atrybutem Oblubieńca Najświętszej Marii Panny, świadczącym o jego dziewiczej czystości.
Oleodruk z muzealnych zbiorów pozyskany został podczas wyjazdu terenowego do Rogóźna. Hojny darczyńca naszego Muzeum Pan Józef Grabowski, zagadnięty przez etnografa grudziądzkiego Muzeum Łukasza Ciemińskiego w sprawie grafik dewocyjnych, zniósł przechowywany na strychu obraz. Obraz według relacji Darczyńcy należał do dziadków, drobne zalanie i przybrudzenia, sprawiły, że nie dało się go eksponować we wnętrzu mieszkalnym. Po otwarciu, oczyszczeniu i zabiegach konserwacji grafiki, jak i ramy, w którą ją oprawiono, stał się nie tylko cennym obiektem muzealnym, ale i bardzo ważnym dokumentem religijności typu ludowego, poszerzając naszą wiedzę o grafikach dewocyjnych i obrazach fabrycznej produkcji występujących w okolicach Grudziądza i na całej ziemi chełmińskiej.
oprac. Łukasz Ciemiński
Prezentowana w styczniu 2021 r. fotografia ze zbiorów Działu Historii przedstawia ołtarz główny w nieistniejącym kościele garnizonowym w Grudziądzu.
Neogotycki kościół garnizonowy w Grudziądzu został wzniesiony przez władze pruskie w latach 1897-1900 na potrzeby stacjonujących w mieście żołnierzy wyznania luterańskiego. Po odzyskaniu niepodległości budynek stał się świątynią rzymskokatolicką i w 1921 r. otrzymał wezwanie św. Stanisława Biskupa. Funkcję kapelana i proboszcza pełnił w nim ks. dr Władysław Łęga. W związku z tym, iż wcześniejsza dekoracja kościoła odwoływała się do czasów krzyżackich, ks. Łęga zdecydował się na zaangażowanie lokalnych twórców do jej zmiany. Poświęcenie ołtarz autorstwa Ignacego Zelka nastąpiło w Boże Ciało 1934 r.
Cała kompozycja ołtarza składała się z trzech wolnostojących, betonowych filarów, na których znajduje się figura św. Stanisława flankowana przez dwóch husarzy. Poniżej sylwetek wkomponowano tabernakulum „złotem upiększone”. Gładki środkowy postument wieńczy monumentalne przedstawienie patrona świątyni. Św. Stanisław ubrany w liturgiczną szatę stoi wyprostowany z prawą nogą wysuniętą lekko przed lico filaru. Na prostym, przedstawionym bez żadnych zdobień ornacie oraz znajdujących się pod nim dalmatyce i albie, Zelek zaznaczył pionowe drapowania. Są one ukazane w charakterystycznym dla rzeźbiarza stylu – w postaci głęboko rzeźbionych załamań o ostrych kątach, eksponujących mocny kontrast światłocieniowy. Prawa ręka świętego jest uniesiona ku górze w geście błogosławieństwa, lewa spoczywa na wysokim pastorale w formie krzyża. Smukła twarz z zarostem w postaci krótko przystrzyżonej brody i wąsów zdaje się nie wyrażać żadnych emocji. Spod mitry opadają z tyłu głowy włosy sięgające do wysokości brody. Na niższych filarach umieszczono sylwetki klęczących husarów w uzbrojeniu. Żołnierze ubrani są w lekką zbroję oraz szyszak z przynitowanymi do otoku policzkami i nakarczkiem. Ich wzrok skierowany jest ku wbitym masywnym mieczom. Przedstawiona broń nie jest charakterystyczną dla husarii szablą, zaś jej sposób ukazania nasuwa raczej skojarzenie z dwoma mieczami spod Grunwaldu. Możemy tu mówić zatem bardziej o fantazji rzeźbiarskiej, niż o trzymaniu się historycznej prawdy. Do naplecznika zbroi przymocowano dwa husarskie skrzydła. Sposób prezentacji wszystkich trzech postaci jest charakterystyczny dla rzeźb Ignacego Zelka. Artysta całość kompozycji ukazuje w sposób monumentalny, zaś zarysy poszczególnych partii podkreśla ostrymi krawędziami, mającymi na celu zaznaczenie ich bryłowatości i wydobycie ostrych kontrastów światłocieniowych. Faktura i forma opracowania rzeźb wskazuje na to, iż wszystkie trzy figury zostały wykonane ze sztucznego kamienia.
Ignacy Zelek urodził się 1 stycznia 1894 roku w Taraszówce koło Krosna. W latach 1900-05 uczył się w Szkole Ludowej w Gorlicach. Następnie do 1908 r. przebywał wraz z rodziną w Bustenarii na Nizinie Wołoskiej w Rumunii. Po powrocie na kresy do 1912 r. pobierał nauki w Szkole Przemysłu Drzewnego w Kołomyi. Kolejnym etapem w edukacji Zelka były studia z zakresu malarstwa i rzeźby w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jego studia przerwał wybuch I wojny światowej. Zelek zgłosił się na ochotnika do Legionów Piłsudskiego, z którymi walczył na froncie austriacko-rosyjskim. Za czynny udział został odznaczony Krzyżem Niepodległości. Podczas krótkiego pobytu w Pradze zdobywał wiedzę również w tamtejszej Akademii Sztuk. Następnie powrócił do Krakowa aby ukończyć studia. Po odzyskaniu przez Pomorze niepodległości osiadł w Toruniu. Angażował się w życie artystyczne regionu, wstąpił również do zrzeszenia cyganerii artystycznej, jaką była Konfraternia Artystów w Toruniu. Za działalność artystyczną otrzymał Srebrny Krzyż Zasługi. Większość dzieł Zelka powstałych w dwudziestoleciu międzywojennym uległa zniszczeniu w czasie II wojny światowej. Po wojnie, w 1945 r., Zelek został przyjęty do Związku Artystów Plastyków w Toruniu. Artysta zmarł 12 maja 1961 r. w Toruniu.
Więcej informacji na temat ołtarza, artysty oraz jego innych rzeźbiarskich realizacji w Grudziądzu znajdą Państwo w artykule: E. Markot-Borkowska, Grudziądzkie realizacje rzeźbiarskie Ignacego Zelka, „Rocznik Grudziądzki”, t. XXVIII, 2020, s. 121-142.
tekst: Emilia Markot-Borkowska
Zabytek ze zbiorów historycznych - polecamy!
Targowy dzień w Grudziądzu
W zbiorach Muzeum w Grudziądzu znajduje się bardzo ciekawa kolorowana pocztówka z 1905 roku, z ujęciem obecnej al. 23 stycznia..tif.jpg)
Spośród wszystkich, widocznych na zdjęciu kamienic, do dzisiejszych czasów przetrwała zaledwie jedna trzypiętrowa kamienica, znajdująca się po prawej stronie. Cała reszta uległa zniszczeniu w wyniku działań wojennych w 1945 roku.
Dzień wykonania fotografii nie był przypadkowy. W tym właśnie dniu odbywał się targ, na którym gospodarze z całej okolicy mogli sprzedawać swoje produkty, najczęściej rolne. Jeszcze pod koniec XVIII wieku teren ten zwany był Kuh Trift, co oznaczało miejsce wypasu bydła.
W pierwszej połowie XIX wieku zmieniono nazwę na Schweinemarkt (Rynek Świński), a następnie Getreidemarkt (Rynek Zbożowy). Z informacji prasowej, dowiadujemy się , iż ok. 1840 r. w tym miejscu „kury, kaczki, gęsi i świnie rozbiegały się po nieutwardzanym placu i znajdowały na nim rzucane na ziemię próbki zboża. Jednak i w inne dni tygodnia, zaraz po żniwach, prowadzono tam ożywiony handel…”. Handel w tym miejscu odbywał się jeszcze w okresie okupacji niemieckiej, podczas II wojny światowej.
Jak widać z opisów, obszar ten, zwany także Przedmieściem Toruńskim, był niezwykle ważny dla mieszkańców, jako miejsce handlu inwentarzem i ziemiopłodami. Oficjalnie został włączony w granice miasta dopiero w 1872 roku. Na początku XX wieku zasadzono w środkowej części Rynku Zbożowego drzewa, które w większości rosną tam do dziś. Nie ma jednak na pocztówce ułożonej z kostek granitowych róży wiatrów, dokonano tego około 1909 roku.
Po lewej stronie można za to ujrzeć publiczny szalet, na którego miejscu wybudowano później poczekalnię tramwajową. Wspaniałe kamienice, wzniesione w drugiej połowie XIX wieku, są dowodem zamożności mieszczan. To właśnie tutaj koncentrowało się życie towarzyskie zamożniejszych mieszkańców. Hotele, restauracje, sklepy kolonialne, biura, drukarnia oraz wiele innych profesji można było odnaleźć przy Rynku Zbożowym.
Miasto, dzięki rozwojowi przemysłu i handlu, stało się w owym czasie jednym z głównych ośrodków przemysłowych w całych Prusach Królewskich, a owa pocztówka jest niemym świadkiem dobrobytu, który skończył się wraz wybuchem I wojny światowej. Po odzyskaniu niepodległości w 1920 r. miasto podniosło się z kolan, pretendując w dalszym ciągu do miana ważnego ośrodka przemysłowego na Pomorzu, czego dowodem jest organizacja wspaniałej wystawy gospodarczej w 1925 roku.
tekst: Dawid Schoenwald
Listopad przynosi nam spotkanie z archeologią. Zapraszamy!
Rządz to jedno z ciekawszych miejsc w naszym mieście. Słynie przede wszystkim z cmentarzyska odkrytego na początku lat 80. XIX w. i badanego do 1889 r. przez S. Angera przewodniczącego Grudziądzkiego Towarzystwa Starożytności (Altertums–Gesellschaft) i jego współpracowników Celestyna Florkowskiego (malarza i konserwatora zabytków), Juliusa Scharlocka – aptekarza.
Na cmentarzysku kultury oksywskiej i wielbarskiej w trakcie wieloletnich badań odkryto szereg cennych zabytków datowanych od połowy II w. p.n.e. do połowy II w. n. e. Zanim jednak doszło do odkrycia cmentarzyska (późną jesienią 1883 r. w trakcie kopcowania ziemniaków na terenie majątku Rządz) kilka lat wcześniej doszło na terenie Rządza do innego spektakularnego odkrycia, właściwie dwóch na terenie żwirowni, usytuowanej we wschodniej części osady, w miejscu wyeksponowanym i górującym nad okolicą.
Pod koniec ostatniego ćwierćwiecza XIX w. w czasach wielkiego boomu przemysłowego żwir stał się cennym surowcem budowlanym tym cenniejszym, że żwirownia zlokalizowana była blisko granic miasta. W trakcie eksploatacji żwiru w 1879 r. doszło do odkrycia pierwszego grobu szkieletowego z bardzo cennym wyposażeniem m.in. wisiorkiem złotym, dwiema zapinkami srebrnymi jedną brązową i oraz dwoma naczyniami brązowymi (rondelkami). Te cenne przedmioty trafiły do rąk starosty chełmińskiego von Stumpfeldta, a ten przekazał je w 1881 r. do zbiorów Muzeum Prus Zachodnich w Gdańsku.
Drugi grób został odkryty w 1882 r. Na głębokości 1,5 m zarejestrowano dzban brązowy, paterę brązową oraz 3 zapinki z brązu i 3 wisiory – dwa ażurowe koszyczkowate, jeden z muszli, ponadto i złącze ogniwkowe – element pasa i dwa okucia rynienkowate. Artefakty z drugiego grobu trafiły tym razem do rąk J. Bohma- juniora, który te piękne przedmioty przekazał w darze do Muzeum Prowincji Prus Zachodnich w Gdańsku w 1884 r. Wielka szkoda, ponieważ w 1884 r. działało już w Grudziądzu Towarzystwo Starożytności i Miejskie Muzeum - otwarte 15 czerwca 1884 r. Na szczęście władze Muzeum w Gdańsku z dyrektorem Hugo Conventzem wykazały się wielką łaskawością i obdarowały Grudziądz – kopiami dwóch naczyń – pięknego dzbana i patery. Kopie wykonał jubiler Telega z Berlina, który za zgodą dyrektora Conwentza – wprowadzał je w obieg handlowy (sprzedawał).
Niestety w czasie II wojny światowej większość inwentarza z dwóch grobów rządzkich- określanych także książęcymi zaginęła, zachował się tylko uszkodzony dzban (bez uchwytu) i rączka od patery, jedna zapinka srebrna i wisiorek ażurowy (zabytki te możemy podziwiać na wystawie w Muzeum Archeologicznym w Gdańsku), a ze zbiorów Towarzystwa Starożytności w Grudziądzu pozostały dzban i patera i znajdują się w obecnych zbiorach Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi Grudziądzu.
Naczynia te stanowią ozdobę wystawy „Północna część ziemi chełmińskiej w pradziejach i średniowieczu”, którą można oglądać w spichrzu nr 11.
Historię odkryć grobów książęcych w żwirowni i historię odkryć na drugim cmentarzysku badanym w latach 1883 r. – 1889 r. przez S. Angera będzie można prześledzić w przygotowywanej publikacji realizowanej w 2019–2020 r. przez grudziądzkie Muzeum ze środków finansowych Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pt. ”Grudziądz - Rządz (Rondsen), stan. 1-archiwalne cmentarzysko kultury oksywskiej i wielbarskiej”.
tekst: Małgorzata Kurzyńska
Październik to opowieść o zabytku z wystawy "Centrum Wyszkolenia Kawalerii w Grudziądzu 1920-1939" - szabli polskiej z XVII wieku.
Prezentowany eksponat to przepiękny przykład szabli polskiej, jednego z najpopularniejszych wśród szlachty polskiej typu broni białej. Z ciekawym złoconym napisem na głowni: PRO GLIRIA ET PATROA”. Także na głowni, ale na odwrocie, wykonano złocony napis: 1606. Trudno jednak dzisiaj odnieść się do daty w kontekście historycznym. Istnieje i taka możliwość, że napis ten odnosi się do wydarzeń ogólnopaństwowych, ale co chyba bardziej prawdopodobne – do wydarzeń rodziny, do której należał ten egzemplarz szabli.
Co charakterystyczne, szable były użytkowane przez długi czas w rodzinach jako broń bojowa a dopiero druga polowa XIX wieku odsyła je na ściany dworków. Warto wspomnieć, że na zdjęciach z 1914 roku, gdy powstawały pierwsze formacje polskie, takie jak np. Legiony, dowodzone przez przyszłego marszałka Polski Józefa Piłsudzkiego, widać ochotników z szablami, charakterystycznymi dla epoki I Rzeczpospolitej. Na bazie szabel tego typu, powstały późniejsze wzory, z których chyba szczytowym osiągnięciem jest szabla polska wz. 34. - także eksponowana na tej samej wystawie (i to w trzech egzemplarzach).
Szablę można zobaczyć na wystawie poświęconej historii Centrum Wyszkolenia Kawalerii, mieszczącej się w tzw. Pałacu Opatek naszego Muzeum. Sam obiekt wyeksponowany został w sali wystawienniczej na parterze budynku po lewej stronie. W tej samej gablocie, znajduje się jeszcze parę przepięknych i bardzo interesujących szabel polskich. Warto zobaczyć obiekty o tak długiej historii i ukazujące ewolucję naszej narodowej broni, jaką jest właśnie szabla.
Tekst: Mariusz Żebrowski
We wrześniu zabytkiem miesiąca jest polska odznaka pamiątkowa Frontu Pomorskiego, prezentowana na czasowej wystawie „Powrót Grudziądza do Macierzy. W 100. Rocznicę odzyskania niepodległości” na parterze w Gmachu Głównym Muzeum.
W wyniku traktatu wersalskiego Rzeczpospolita odzyskała część ziem zabranych jej przez Królestwo Prus podczas rozbiorów. Polskie władze wojskowe obawiały się niemieckiego oporu podczas przejmowania Pomorza po zakończeniu pierwszej wojny światowej. W celu przeprowadzenia militarnej akcji rewindykacyjnej 19 października 1919 roku utworzono Front Pomorski na czele z gen. Józefem Hallerem (1873-1960), wydzielony z likwidowanego Frontu Południowo-Zachodniego.
W dziesięciolecie odzyskania niepodległości przez Polskę i osiem lat po powrocie Pomorza do Macierzy, ustanowiono odznakę pamiątkową Frontu Pomorskiego na podstawie przepisów opublikowanych w Dzienniku Rozkazów Ministerstwa Spraw Wojskowych nr 39 z dn. 10 grudnia 1928 roku (poz. 382).
Odznaka posiada formę jednoczęściową. Jej wymiary to 50 x 31 mm. Stanowi ją stylizowany orzeł o geometrycznych skrzydłach trzymający w szponach tarczę z Gryfem Pomorskim, umieszczonym na tle morza z płynącym żaglowcem. Nad orłem w koronie znajduje się rozdzielony rok 19 – 20. Na tarczy u dołu widnieje data 19. I. Z prawej strony umieszczono datę 10. II. Nawiązuje ona do uroczystości zaślubin Polski z Morzem Bałtyckim, których w akcie wrzucenia platynowego pierścienia dokonał gen. dyw. Józef Haller, jednocześnie drugi pierścień zakładając sobie na palec. Było to symboliczne zakończenie, zwieńczenie akcji rewindykacji Pomorza na podstawie decyzji traktatu wersalskiego z połowy 1919 roku (choć jeszcze następnego dnia przejęto m.in. Wielką Wieś, czyli dzisiejsze Władysławowo). Gen. Haller powiedział wówczas: Oto dzisiaj dzień czci i chwały! Jest on dniem wolności, bo rozpostarł skrzydła Orzeł Biały nie tylko nad ziemiami polskimi, ale i nad morzem polskim. […] Teraz wolne przed nami światy i wolne kraje. Żeglarz polski będzie mógł dzisiaj wszędzie dotrzeć pod znakiem Białego Orła, cały świat stoi mu otworem. Wrzucając pierścień do morza dodał: Zaślubiam cię na znak rzeczywistego i wieczystego naszego panowania.
Nieco trudniejsze jest odgadnięcie znaczenia wcześniejszej daty. Front Pomorski wyruszał bowiem w dniu 17 stycznia, natomiast 19 stycznia był zwyczajnym, kolejnym dniem rewindykacji, gdzie przejęto dla Polski kilka miejscowości (m.in. Lubawę, Brodnicę czy Papowo).
Odznakę wykonywała z tombaku z kontrą firma Adama Nagalskiego z Warszawy, a także zakład Jana Knedlera oraz Zjednoczeni Grawerzy z siedzibą w Warszawie. Przypinano ją za pomocą nakrętki. Do odznaczenia nadawano legitymacje dwustronne z wizerunkiem odznaki pamiątkowej oraz kolejnym numerem. Formuła nadania brzmiała: […] otrzymuje odznakę honorową „FRONTU POMORSKIEGO” ku wiecznej pamięci objęcia przez wojska Polskie Ziem Pomorskich i polskiego Morza, powracających w posiadanie Rzeczypospolitej. Poniżej zamieszczano faksymilowy podpis generała Hallera.
W zbiorach grudziądzkiego Muzeum znajduje się kilka jej egzemplarzy odznaki, rozdzielonych pomiędzy inwentarze zabytków kawaleryjskich (Dział Historii) i medali (Gabinet Numizmatyczny).
Oprac. Paweł Nastrożny
Zabytek miesiąca - sierpień 2020 r.
Hanna Brzuszkiewicz
Świt, 1970 r., terakota
Świt zaklęty w glinie. O rzeźbie Hanny Brzuszkiewicz
Wśród zbiorów działu sztuki gromadzonych przez grudziądzkie Muzeum znajduje się niewielka kolekcja rzeźb współczesnych artystów, która ze względu na swój różnorodny charakter, a także ograniczone przestrzenie ekspozycyjne na co dzień nie jest udostępniona zwiedzającym. Dlatego też w ramach sierpniowego zabytku miesiąca prezentujemy rzeźbę autorstwa pochodzącej z Torunia artystki, Hanny Brzuszkiewicz, która od lat 60. XX w. związana jest z tamtejszym środowiskiem akademickim..jpg)
Praca zatytułowana „Świt” wykonana z terakoty, powstała w 1970 roku. Przedstawia nagą, stojącą kobietę o bardzo smukłej sylwetce, którą zredukowano do podstawowych cech anatomicznych, a tym samym pozbawiono indywidualnego charakteru. Postać wznosi ręce ku górze, krzyżuje je za głową tak, jakby przeciągała się. Dość wyraźnie zarysowano brzuch oraz szerokie biodra, zwarte wraz z nogami w jeden, masywny blok. Rewers rzeźby również opracowano schematycznie – delikatnie zaznaczono łopatki i pośladki. Pomimo tego, że praca przedstawia ludzki akt, a więc temat najbardziej klasyczny i reprezentatywny dla rzeźby jako takiej, ujawnia się w niej zainteresowanie artystki ceramiką. Materiał, po który sięga Brzuszkiewicz, pozwala na dowolne kształtowanie formy – nie wydobywa jej bowiem z kawałka materii w „destrukcyjnym” akcie wykuwania, lecz sama tworzy kształt, oddając mu ciepło swych dłoni, ich delikatność i siłę zarazem. Niekiedy prace Hanny Brzuszkiewicz są bardzo dekoracyjne, przypominać mogą bibeloty, ceramikę użytkową, czy estetyczne ozdoby. Podobnie jest w przypadku rzeźby „Świt”, której syntetyczna i uproszczona forma przypominać może osobliwy wazon. Taki trop interpretacyjny sugerować może biografia torunianki i jej artystyczna edukacja, którą odebrała od najwybitniejszych mistrzów rzeźbiarstwa i ceramiki.
Hanna Brzuszkiewicz urodziła się w 1934 roku w Toruniu. W latach 1951-1955 studiowała na Wydziale Sztuk Pięknych na UMK w Toruniu w pracowni prof. Tadeusza Godziszewskiego. Następnie do 1957 roku kształciła się w pracowni rzeźby prof. Stanisława Horno-Popławskiego w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, w tym czasie uczęszczała także do pracowni ceramiki prowadzonej przez prof. Hannę Żuławską. Od roku 1958 pracowała w Zakładzie Rzeźby Instytutu Artystyczno-Pedagogicznego UMK w Toruniu. Zorganizowała od podstaw i przez wiele lat prowadziła pracownię ceramiki na macierzystej uczelni. Hanna Brzuszkiewicz tworzy w większości abstrakcyjne, ażurowe formy, których uzupełniającym elementem jest przestrzeń, traktowana równoważnie jak tworzywo. W jej realizacjach dość rzadko pojawia się figura człowieka. Jeśli już, to tak jak w omawianej rzeźbie – przedstawienie sprowadzone jest do umownego znaku czy symbolu, odsyłającego do pewnej idei czy zbioru, a nie do konkretnej jednostki. Antropomorficzne prace torunianki są wyrazem refleksji dotyczących relacji człowieka i natury, które mimo pewnej surowości materiału, przyjmują postać poetyckiej metafory. Nie inaczej jest w przypadku rzeźby z grudziądzkiego Muzeum, która staje się personifikacją budzącego się dnia.
„Świt” Brzuszkiewicz jest delikatną kobietą – nieokreśloną i zmysłową, w której zamknięta została tajemnica poranka. Sylwetka kobiety opracowana bardzo syntetycznie, przypominać może naczynie – wysmukły wazon, karafkę czy kielich. Taka interpretacja niesie wraz z sobą bogatą symbolikę, która ze względu na charakter naczynia kojarzyć się może z macierzyństwem i płodnością. Podobne znaczenie ma sama materia, po którą sięga artystka. Terra cotta to wszak wypalona ziemia. Ziemia, która od zarania identyfikowana była z tym, co żeńskie, a więc płodne, życiodajne. Stąd też pierwsze idee Matki Ziemi albo Bogini Matki. Metaforyczny jest również tytuł pracy – świt to pora dnia tuż przed wschodem Słońca, kiedy pierwsze, blade promienie rozpraszają mroki nocy. To moment graniczny, przejściowy, mający od zawsze znaczenie symboliczne i magiczne, bowiem uśpione siły witalne w końcu mogą uaktywnić swą moc. Przedstawiona kobieta przeciąga się – jest to gest budzenia się, odruch nieświadomy, za pomocą którego organizm chce pobudzić swoje komórki do działania i przygotować się na trudy dnia codziennego. Jest to także gest nie tylko wynikający z ludzkiej fizjologii, lecz również zmysłowa poza znana od wieków w historii sztuki; zarezerwowana dla antycznych bogiń i nimf, to śmiały gest faworyt i kurtyzan eksponujących swą urodę na płótnach dawnych mistrzów w gabinetach osobliwości i alkowach.
Rzeźba autorstwa Hanny Brzuszkiewicz – niepozorna i bez wątpienia estetyczna – niesie ze sobą znaczenie większe niż te przypisywane konwencjonalnie ładnym przedmiotom. To personifikacja świtu, który słonecznym promieniem podnosi powiekę dnia, jaśniejąc naturalną barwą nieszkliwionego materiału. Autorka rzeźbiąc w glinie (choć bardziej trafnym określeniem byłoby „lepiąc w glinie”), materiale brzemiennym w znaczenia i metafory, przywołuje archetypiczny akt kreacji, budząc tym samym do życia świt, dzień, kobietę, w końcu samo życie, które trwać może poza czasem w wypalonej materii smukłej figurki.
tekst: Mateusz Promiński
Zabytek miesiąca - lipiec 2020 r.
Tarcza (tas) na zwój Tory z grudziądzkiej synagogi
warsztat niemiecki (Danzig?), 1860 – 1888 r.
W kolekcji rzemiosła artystycznego gromadzonego w Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi przez dział sztuki, znajduje się wyjątkowy zabytek związany z grudziądzką gminą żydowską i jej synagogą. Jest to tarcza (hebr. tas) na zwój Tory (MG/RA/479), pochodzący według zapisu dawnego inwentarza z synagogi zlokalizowanej przy dzisiejszej ulicy Mickiewicza 29, na obecnym Placu Niepodległości. Synagoga grudziądzka powstała w 1844 r., jako murowana budowla w stylu neogotyckim, wzniesiona na planie prostokąta. W synagodze znajdowało się około 200 miejsc siedzących. W jednej z przybudówek wzniesionych przy synagodze znajdował się dom nauki (hebr. beit ha-midrasz), który pełnił funkcję domu modlitwy, jak i miejsca studiów nad świętymi księgami. I choć grudziądzka społeczność żydowska nie należała do najbardziej zamożnych, udało wznieść się jej okazały budynek, w którym skupiało się życie religijne i społeczne mieszkańców naszego miasta wyznających judaizm. Istnienie synagogi wymuszane było normami religijnymi, które zakazywały Żydom zamieszkiwania w miejscach pozbawionych domów modlitwy, studiów i życia religijnego w ogólności.
Synagoga w tradycji żydowskiej nie funkcjonuje w sensie ścisłym jako świątynia, nie składa się w niej ofiar rytualnych, a członkowie rodu kapłańskiego (hebr. kohanim) nie sprawują kultu religijnego. Tradycyjnie jednak żydowski dom modlitwy i zebrań wspólnoty, traktuje się jako miejsce poświęcone służbie Bogu, co znajduje wyraz w polskim określeniu tego miejsca – „bóżnica”.
Od czasu zburzenia tzw. Drugiej Świątyni w Jerozolimie przez Rzymian w 70 r., znaczenie synagogi wzrosło, stając się miejscem odczytywania Tory, przestrzenią wspólnotowych modlitw i ważnym centrum życia religijnego i społecznego. Niektóre rytuały świątynne zostały przeniesione do przestrzeni synagogi, inne zaś całkowicie zakazane. Jednym z elementów tradycyjnego wyposażenia Świątyni Jerozolimskiej był siedmioramienny świecznik – menora, powszechnie kojarzony z kulturą żydowską, którego używanie w celach oświetlania wnętrza synagogi jest zakazane.
Na wschodniej ścianie synagogi sytuowana była tak zwana „Święta Arka” (hebr. Aron ha kodesz), w której przechowywano największą świętość – zwoje Tory. Drzwi tej szafy ołtarzowej przysłonięte są zasłoną (hebr. parochet) oraz lambrekinem (hebr. kaporet). Przy „Świętej Arce” płonie zawsze „wieczne światło” (hebr. ner tamid) W centralnej części sali modlitwy, wznosi się podwyższenie (hebr. bima), z którego odczytywany jest przewidziany prawem religijnym na określony dzień roku, odpowiedni fragment Tory.
Zwinięty zwój Tory owinięty jest wstążką, nałożona jest na niego sukienka lub koszulka, a dodatkowo drzewce, na które nawinięto pergamin ozdabiane bywają podczas święta Radości Tory (hebr. Simchat Tora) i innych ważnych świąt ozdobną koroną (hebr. keter Tora) – symbolizującą jej wspaniałość i dostojeństwo. W dni mniej uroczyste, drzewce ozdobione są dekoracjami przywodzącymi na myśl owoce granatu i tak zwanymi po hebrajsku – rimmonim. Dodatkowymi elementami służącymi lekturze Tory, które zawieszone są na świętym zwoju są: wskazówka do śledzenia tekstu (hebr. jad - ręka) – ponieważ zwoju pod żadnym pozorem nie wolno dotykać gołą ręką oraz tarcza w formie plakiety (hebr. tas) zawierająca informację na jakie święto przygotowano do czytania zwój – przewijając go do odpowiedniego miejsca. Wszystkie te utensylia związane ze zwojem Tory noszą nazwę „świętych przyborów Tory” (hebr. klej-kodesz), które powinny być traktowane z ogromnym szacunkiem i uznawane za święte. O ile zwoju Tory nie wolno pod żadnym pozorem sprzedać, sprzedaż „świętych przyborów” jest dopuszczana, pod warunkiem, że pieniądze uzyskane z ich sprzedaży zostaną przeznaczone na zakup nowego zwoju lub wsparcie ubogich członków społeczności.
Tarcza na zwój Tory ma najczęściej formę srebrnej, srebrzonej, a niekiedy złoconej plakiety. Zdarza się, iż jest to najbardziej dekoracyjny przedmiot w całym żydowskim domu modlitwy. Pierwsze wzmianki o plakietach sygnalizujących konkretne miejsce, do którego przewinięto święty zwój, by użyć go podczas lektury w odpowiednim dniu żydowskiego roku obrzędowego, znajdujemy w późnym średniowieczu. Pierwsza pisemna wzmianka o tym zwyczaju pochodzi z dzieła Antoniusa Margaritha opublikowanego w 1530 roku w Augsburgu. Początkowo proste plakiety, z czasem uzyskują coraz bardziej wyszukaną formę. W XVII wieku w niemieckich warsztatach złotniczych wykonywano tarcze na Torę w formie prostokątnej lub kwadratowej plakiety, zamkniętej łukiem lub ujętej w dekoracyjny kartusz. Często spotykanym w tarczach na Torę rozwiązaniem jest umieszczanie w dolnej ich części stosunkowo niewielkiej puszki z otwieranym frontem w formie ramki, w której umieszczono tabliczki z grawerowaną nazwą święta, na które przygotowano odpowiedni ustęp zwoju.
Do stałych motywów zdobniczych spotykanych na tasim należą Tablice Przykazań flankowane motywami dwóch kolumn Jakin i Boaz ze Świątyni Jerozolimskiej – „Kolumny te postawił (Salomon) przy sieni głównej budowli. Kolumnie postawionej po prawej stronie nadał imię Jakin, a kolumnie postawionej po lewej stronie nadał imię Boaz. A na wierzchu tych kolumn był kształt lilii” (1 Krl 7, 21-22), a także dwa antytetycznie ukazane lwy. Rzeźby tych zwierząt zdobiły tron króla Salomona, a także Świątynię Jerozolimską. W ikonografii sztuki żydowskiej lew stanowi znak pokolenia Judy, który wywodzi swoje znaczenie ideowe od błogosławieństwa Jakuba udzielonego dwunastu synom, którzy postrzegani byli, jako protoplaści plemion Izraela: „Szczenię lwie, Juda (...) Czai się jak lew i lwica, któż go spłoszy" (Rdz 49, 9). Lew Judy zatem stał się symbolem całego ludu Izraela - z plemienia Judy, po zaniknięciu dziesięciu plemion północnych, wywodzą swój rodowód Żydzi. Bileam porównuje lud Izraela do lwa, słowami: „Oto lud! Jak lwica powstaje, jak lew się podnosi!" (Lb 23, 24). W Biblii lew występuje także, jako symbol siły i potęgi, równej nawet potędze Stwórcy: „Gdy lew zaryczy, któż by się nie bał? Gdy wszechmocny Pan każe, któż by nie prorokował?" (Am 3, 8). Lwy podtrzymujące koronę Tory, która wieńczy tę rozbudowaną kompozycję symbolizują także strażników praw religii mojżeszowej. Motyw ten wykazuje pewne wpływy sztuki nieżydowskiej, w której lwy heraldyczne miały odnosić się do idei powagi i dostojeństwa.
Tas z grudziądzkiej bóżnicy wykonany został ze srebrnej trybowanej blachy. Ma formę kartusza obramowanego mięsistą wicią akantową z motywem małżowin w zakończeniach pędów. Płaszczyzny pomiędzy floraturą wypełnione są drobnym groszkowaniem. Pole kartusza ozdobione ornamentem romboidalnym. W centralnej części tarczy umieszczono dwie złączone Tablice Przykazań zdobione groszkowaniem zamknięte łukiem. Nad incipitami Dziesięciorga Przykazań umieszczone dwie identyczne otwarte korony.
Prawa tablica z następującymi przykazaniami:
אנכי הא
Ja jestem
לא יהיה
nie będziesz
לא תשא
nie używaj
זכור את
pamiętaj
כבד את
czcij
Tablica lewa:
לא תרצח
nie zabijaj
לא תנאף
nie cudzołóż
לא תגנב
nie kradnij
לא תענה
nie świadcz kłamliwie
לא תחמוד
nie pożądaj
Tablice flankowane motywem dwóch ukazanych antytetycznie lwów z łbami zwieńczonymi koronami, stojących na tylnych łapach z podniesionymi ogonami. Przednimi łapami podtrzymują trybowaną zamkniętą koronę Tory wznoszącą się nad Tablicami Dekalogu. Całość kompozycji zamykają dwie kolumny bez bazy z kanelowanym trzonem wsparte na gładkich profilowanych konsolkach. Kapitel kolumny w formie kielicha ozdobiony motywem palmet w stylu mauretańskim z umieszczonym pomiędzy nimi stylizowanym pąkiem lilii, odnoszącym się do opisu kolumny z Pierwszej Księgi Królewskiej. Druga kolumna z prawej strony tarczy zaginiona. W oparciu o przeprowadzoną kwerendę tasim wykonywanych w tym okresie i analizę porównawczą analogicznego obiektu, udało się ustalić brakujący motyw wieńczący kolumny grudziądzkiej tarczy na Torę. Była nim figura orła z rozpostartymi skrzydłami. Ptak ten, należy do jednych z najczęściej spotykanych w sztuce żydowskiej motywów, obok lwa i jelenia. Symbolika orła w tradycji żydowskiej odnosi się do idei opieki Boga nad narodem wybranym w myśl słów: „I niosłem was na skrzydłach orlich” (Wj 19, 4) oraz: „(…) bo Jego lud jest własnością Pana, dziedzictwem Jego wydzielonym jest Jakub. Na pustej ziemi go znalazł, na pustkowiu, wśród dzikiego wycia, opiekował się nim i pouczał, strzegł jak źrenicy oka. Jak orzeł, co gniazdo swoje ożywia, nad pisklętami swoimi krąży, rozwija swe skrzydła i bierze je, na sobie samym je nosi - tak Pan sam go prowadził, nie było z nim boga obcego” (Pwt 32, 9-12).
Poniżej kompozycji złożonej z opisanych symboli znajduje się otwierana puszka z miejscem na niezachowane w grudziądzkim zabytku tabliczki z rytymi nazwami świąt żydowskich, na które przygotowywano odpowiedni fragment tekstu Tory. W dolnej środkowej części tarczy otwór po niezachowanej zawieszce fundacyjnej, wykonywanej najczęściej w formie niewielkiego kartusza mocowanego na łańcuszku, na którym zwyczajowo umieszczano datę fundacji i imię fundatora, bądź osoby upamiętnianej. W żydowskiej tradycji tas na Torę bywał ofiarowywany przez członków rodziny z okazji obrzezania chłopca, najczęściej w pierwszą rocznicę jego urodzin. Istniał także zwyczaj upamiętniania w ten sposób zmarłych krewnych w rocznicę ich śmierci. Na odwrociu tarczy łańcuszek służący mocowaniu jej na zwoju.
Tas z grudziądzkiej synagogi nie posiada wybitych znaków złotniczych, które pozwoliłyby w sposób jednoznaczny określić jego twórcę. Znajduje się na nim natomiast znak probierczy „750” – pozwalający na datowanie zabytku. Na terenie Królestwa Pruskiego kontrolę nad jakością srebra sprawował cech. Sytuacja występowała również na terenach Polski pod panowaniem pruskim. Na Pomorzu i Wielkopolsce do 1887 roku używano oznaczeń łutowych, choć od lat 60. XIX wieku zaczęto stosować niekiedy oznaczeń w promilach przy użyciu próby „750” równoważnej z oznaczeniem 12-łutowym. Ten sposób sygnowania wyrobów srebrnych został wyłączony z użycia na mocy ustawy z dnia 16 lipca 1884 roku, wprowadzonej w życie z dniem 1 stycznia 1888 roku. Grudziądzki zabytek powstał zatem w okresie pomiędzy rokiem 1860 a 1888 i mógł być związany z pierwszymi latami funkcjonowania synagogi w naszym mieście.
Nie lada wyzwaniem jest także ustalenie warsztatu, który mógł wykonać tas dla żydowskiej wspólnoty w Grudziądzu. Odnaleziony analogiczny zabytek, wskazuje na półprzemysłowy charakter przedmiotu. Cecha ta może wskazywać na pochodzenie obiektu z jednego z warsztatów gdańskich. Po 1816 roku na mocy dekretu władz pruskich rozwiązujących cech, pozwolono złotnikom skupić się w luźnej korporacji zawodowej Gewerk der Juweliere Gold und Silberarbeiter. Złotnicy zrzeszeni w niej, działali w jedno lub dwuosobowych warsztatach. Nie tworzyli dzieł wybitnych, a trzonem produkcji były niewielkie naczynia i sztućce. W 1861 złotnik Carl Moritz Stumpf jako pierwszy przekształcił tradycyjny rodzinny warsztat w nowoczesną firmę o charakterze manufaktury. Zakupione przez niego stalowe maszyny do sztancowania pozwoliły na tanią produkcję. Rozbudowywana firma, wprowadzała do produkcji coraz to nowe wzory, rozszerzając kadrę pracowniczą. W tym okresie Firma Moritz Stumpf stała się największym w Gdańsku i jednym z największych w Prusach domem złotniczym, której wyroby o charakterze półprzemysłowym mogą wykazywać pewne analogie artystyczne z grudziądzkim zabytkiem. Być może z oferty tejże firmy skorzystali fundatorzy tarczy na Torę dla grudziądzkiej synagogi. Cenowa przystępność i bliskie sąsiedztwo Gdańska, mogłoby świadczyć na korzyść tej tezy, wymagającej jednak pogłębionych badań w przyszłości.
Tragedia Zagłady dosięgnęła także nieliczną społeczność żydowską Grudziądza, w niewyjaśnionych okolicznościach tas z grudziądzkiej bożnicy udało się ocalić. Trafiając do zbiorów Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi stał się niemym świadkiem bogatej tradycji i kultury Żydów zamieszkujących nasze miasto.
oprac. Łukasz Ciemiński
Zabytek miesiąca - czerwiec 2020 r.
Zdjęcie przedstawia fasadę zniszczonego w 1945 roku hotelu „Pod Złotym Lwem” (obecnie pusty plac przy wjeździe do dawnej szkoły gimnazjalnej vis a vis centrum biurowego „Forum” (restauracji „Bodega”). Pierwsza wzmianka o istnieniu karczmy w tym miejscu pochodzi z 1837 roku. Budynek został wzniesiony w latach 70 – tych XX wieku i gruntownie przebudowany w 1897 roku. W hotelu tym bardzo często odbywały się zjazdy i spotkania stowarzyszeń grudziądzkich, m. in. to właśnie w nim zawiązało się Towarzystwo Starożytności w 1883 r. (Altertumsgesellschaft), które założyło Muzeum w Grudziądzu. W samym budynku znajdowały się dwie sale ze sceną o powierzchni 200 m² i 80 m²m, czytelnię, trzy sale restauracyjne, salę bilardową oraz 16 pokoi noclegowych. W podwórzu za hotelem znajdowała się okazała fontanna, przy której latem ustawiano scenę dla letniego teatru (Sommertheater) pod dyrekcją G. Hoffmanna. W okresie II RP właścicielem przybytku był Adolf Kull, który udostępniał corocznie swoje podwoje celem pokazów pokonkursowych z okazji „Święta Kwiatów”. Po prawej stronie fotografii widoczna brama prowadząca do nieistniejącego cmentarza ewangelickiego, założonego w 1661 roku. W okresie II RP został on przemianowany na park, a mogiły zostały zasłonięte roślinnością.
tekst: Dawid Schoenwald
Zabytek miesiąca - maj 2020 r.
Brązowa misa z archiwalnego cmentarzyska Rządz
Jednym z ciekawszych zabytków, które zachowały się z archiwalnego cmentarzyska Rządz (Rondsen) jest brązowa misa na nóżce. Naczynie zostanie ujęte w publikacji „Grudziądz - Rządz (Rondsen), stan.1- archiwalne cmentarzysko kultury oksywskiej i wielbarskiej”, realizowanej w 2019- 2020 przy wsparciu finansowym Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w ramach programu Ochrona Zabytków Archeologicznych, z funduszu Promocji Kultury.
Ta unikatowa misa na nóżce była odkrywana dwa razy. Po raz pierwszy 26 października 1887 r. przez Siegfrieda Angera dyrektora Muzeum Starożytności w Grudziądzu, w północnej części cmentarzyska, w pobliżu dawnego majątku Rządz. Naczynie odsłonięto w grobie ciałopalnym określonym jako F2, w którym pełniła funkcję popielnicy. Wewnątrz naczynia znaleziono silnie przepalone fragmenty dwóch zapinek żelaznych, grudki brązowe i przęślik gliniany. Misa wraz ze zmarłą (prawdopodobnie kobietą) trafiła na stos ciałopalny i uległa spaleniu. Szczątki zmarłej, fragmenty przepalonych zapinek, przęślika zostały włożone do naczynia, a następnie włożone do jamy głębokości 1 m (od poziomu gruntu). S. Anger opublikował naczynie w monografii cmentarzyska „Das Gräberfeld zu Rondsen im Kreise Graudenz”, a wiec o naczyniu dowiedział się świat naukowy. Misa była prezentowana na wystawach muzealnych, początkowo w refektarzu dawnego Kolegium Jezuickiego, a następnie od 1912 r. w budynku Muzeum przy ul. Lipowej 28, w miejscu, w który mieści się obecnie Biblioteka Miejska im. W. Kulerskiego. Po II wojnie światowej, niestety została uznana za zaginioną, aż do czasu kiedy to „na nowo” została odkryta w 2003 r., w magazynach Działu Etnografii. Misa została poddana pracom konserwatorskim przeprowadzonym przez znakomitego konserwatora zabytków Jarosława Strobina i stanowi obecnie ozdobę wystawy „Północna część ziemi chełmińskiej w pradziejach i średniowieczu”. W typologii naczyń opracowanej przez znakomitego badacza niemieckiego H. J. Eggersa została zaszeregowana jako typ 91. Główna czasza naczynia w formie ściętej kuli o średnicy 43 cm, wysokości 12 cm osadzona została na nóżce. Misa zaopatrzona w trapezowate uchwyty, wewnątrz których umieszczono ruchome ucha. Wylew od strony zewnętrznej zakończony kryzą zdobioną drobnymi perełkami. Nóżka misy bez zdobień, od spodu nosi ślady toczenia. Czasza, podstawa, uchwyty i ucha odlane zostały osobno, a następnie przylutowane. W realizowanym projekcie, w 2019 r. misa została poddana badaniom metaloznawczym przez zespół Aldony Garbacz – Klempki AGH Akademii Górniczo-Hutniczej im. S. Staszica w Krakowie, Wydział Odlewnictwa.
Centrum Badań Nawarstwień Historycznych i Ł. Kowalskiego z Instytutu Archeologii UMK w Toruniu. Stąd wiadomo, że misa jest importem z południowej Europy. Nad Dolną Wisłę, w okolice Grudziądza, dotarła jako dar dla przedstawiciela lokalnej grupy, ostatecznie wraz z właścicielką trafiła na stos, a następnie do grobu.
Podobny egzemplarz misy pochodzi z grobu ciałopalnego w Lilla Sojvide na Gotlandii. Obie datowane są na I w. p.n.e. i uważa się je za najstarsze naczynia typu E 91 z obszaru na północ od limesu.
tekst: Małgorzata Kurzyńska
Zabytek miesiąca - kwiecień 2020 r.
Francuska Szabla Strzelców Konnych Gwardii wz. 1802
Początek XIX wieku. Szabla posiada ciekawy element, wlutowany w głownię. Tym elementem jest srebrny medalik w kształcie łezki. W środku medalika widoczna jest Matka Boska z promieniami wychodzącymi z dloni. Pod stopami ma kulę ziemską i depcze stopami węża. Wokół medaliku biegnie napis: O Marie, Conde Sans péché, priez pour nous qui avons recours à sous. (O Maryjo, bez grzechu poczęta, módl się za nami, którzy się do Ciebie uciekamy). Nawiązuje on do objawienia św. Katarzyny Labouré z 26/27 listopada 1830 r., której ukazała się Najświętsza Maryja Panna.
tekst: Mariusz Żebrowski
Zabytek miesiąca - marzec 2020 r.
W marcu zabytkiem miesiąca jest polska odznaka pamiątkowa Armii Generała Hallera, prezentowana na czasowej wystawie „Powrót Grudziądza do Macierzy. W 100. Rocznicę odzyskania niepodległości” na parterze w Gmachu Głównym Muzeum.
Pamiątkową odznakę Armii Generała Hallera nazywano też Mieczami Hallerowskimi, ze względu na jej formę. W okresie II Rzeczpospolitej przyznawano ją żołnierzom Armii Polskiej we Francji. Organem nadającym był Zarząd Związku Hallerczyków, a wnioski rozpatrywała Kapituła Mieczy Hallerowskich. Później odznakę przyznawało zasłużonym kombatantom Stowarzyszenie Weteranów Armii Polskiej w Ameryce.Odznaką pamiątkową Armii Generała Hallera dekorowano głównie uczestników pierwszej wojny światowej. Wśród kawalerów byli też weterani powstania styczniowego i dwudziestowiecznych zrywów niepodległościowych. Odznaczano nawet cudzoziemców, w tym Włochów – jednym z nich był Benito Mussolini.
Odznaka Mieczy Hallerowskich posiada kształt rombu. Na awersie, w czerwonej obwódce znajduje się emaliowany na biało orzeł z rozpostartymi skrzydłami, złotą, otwartą koroną i szponami oraz złotym krzyżem na piersi. Za orłem znajdują się dwa miecze, wtopione i przechodzące przez romb, skrzyżowane, o złotych rękojeściach. Na rombie widnieje data umieszczona na wysokości głowy orła i nią przedzielona: 4.X / 1918. Oznacza dzień, w którym Komitet Narodowy Polski powierzył gen. Józefowi Hallerowi dowództwo nad formującą się wówczas polską armią. Po lewej i prawej stronie skrzydeł znajdują się napisy: FRANCJA i WŁOCHY, a pod szponami orła, rozdzielony ogonem napis: AME / RYKA. W dolnym rogu rombu umieszczono monogram „JH” (Józef Haller). Na rewersie egzemplarzy z okresu międzywojennego znajdował się wygrawerowany numer seryjny.
Odznakę wykonywano ze srebrzonego tombaku (stop miedzi z cynkiem) i częściowow emaliowano. Jej wymiary wynoszą: 42 × 31 mm. Wstążka, na której zawieszane były Miecze Hallerowskie miała kolor jasnoniebieski (nawiązywał do popularnej nazwy Armii Polskiej we Francji, tj. Błękitnej Armii) z wąskimi paskami z boków w kolorze biało-amarantowym.
W zbiorach grudziądzkiego Muzeum znajduje się kilkanaście egzemplarzy odznaki, rozdzielonych pomiędzy inwentarze zabytków kawaleryjskich (Dział Historii) i medali (Gabinet Numizmatyczny).
Tekst: Paweł Nastrożny
Zabytek miesiąca - luty 2020 r.
Mariaż słowa i obrazu z kominem w tle
O „Obrazie z cytatem” Krzysztofa Candera
5 lutego swoje 84. urodziny obchodziłby Krzysztof Cander (1936-2006) – artysta-malarz, pedagog, związany z Grudziądzem, Bydgoszczą i Toruniem, którego różnorodna twórczość zapewniła mu poczesne miejsce w gronie najciekawszych polskich artystów II połowy XX w. Ogromna w tym zasługa jego warsztatu, rozpiętego szeroko między dokonaniami holendrów, a sakralnym malarstwem kręgu Bizancjum, który w połączeniu z upodobaniem dawnych technik malarskich, sytuuje Candera jako spadkobiercę tradycji i biegłego jej kontynuatora. Jego obrazy zamieszkują postaci wzięte z ruskich ikon, które wiodą swój cichy żywot w niderlandzkich wnętrzach, gdzie konwencjonalne martwe natury nieodmiennie przypominają o sprawach ostatecznych, a potomkowie bohaterów fajumskich portretów i hieratyczni święci wyjęci z cerkiewnych ikonostasów, zasiedlają współczesne miasta przesiąknięte nie wonią kadzidła, lecz dymem z fabrycznych kominów. Cander to piewca codzienności – uniwersalnej i powszechnej, która zyskuje w jego ujęciu oniryczny charakter: na poły baśniowy, na poły konkretny i realny, realny jak samo życie, będące dla artysty niewyczerpanym źródłem natchnienia. Obserwacja, ale i twórcze przetworzenie to dwa filary jego sztuki. Jest też Cander malarzem-poetą, choć zdecydowanie tematy jego obrazów utkane są z prozy życia. Nikt nie znał tylu odcieni szarości i brązów, tylu tonów smutnych błękitów i nostalgicznych zieleni, przy pomocy których budował nastrój swych kameralnych obrazów. Krzysztof Cander urodził się 5 lutego 1936 roku w Ostrowie Wielkopolskim.
Dzieciństwo spędził w Kaliszu i to tu odkrył swoją fascynację sztuką. Jako ministrant służył w katedrze pw. Świętego Mikołaja Biskupa, gdzie miał możliwość wnikliwej obserwacji „Zdjęcia z Krzyża” pędzla Rubensa, które znajdowało się wówczas w ołtarzu głównym. Niestety obraz został zrabowany z katedry w 1973 roku i do tej pory uznawany jest za jedno z trzech najcenniejszych zaginionych dzieł sztuki w Polsce. Szczery zachwyt nad pracą flamandzkiego malarza epoki baroku pogłębił plastyczne zainteresowania Candera. Nie bez znaczenia także na wybór jego życiowej drogi były artystyczne inklinacje ojca – Jana – absolwenta Poznańskiej Szkoły Budowlanej, który często zabierał syna w plener, uwrażliwiając go na plastyczny potencjał architektury, będącej ulubionym tematem jego szkiców. Edukację artystyczną rozpoczął Krzysztof od Liceum Plastycznego w Poznaniu. Bogate zbiory tamtejszego Muzeum Narodowego stały się dlań źródłem inspiracji, a także twórczej polemiki, której dawał wyraz już podczas studiów na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Gdańsku, gdzie szkolił się pod kierunkiem profesora Kazimierza Śramkiewicza oraz profesora Stanisława Borysowskiego. Notabene prace obu wykładowców, obok prac Candera, wchodzą w skład Galerii Współczesnego Malarstwa Pomorskiego, budowanej od lat 60. ubiegłego wieku przez grudziądzkie Muzeum. Krzysztof Cander studia ukończył z wyróżnieniem w 1963 roku, następnie osiedlił się w Grudziądzu. Od 16 stycznia 1967 roku do 31 marca roku następnego pracował w charakterze asystenta Muzeum w Grudziądzu. W jednym z wywiadów tak wspominał ten okres: „Moją pracownią w Muzeum była szuflada w biurku, gdzie mogłem robić jedynie miniaturowe gwasze, pomyślane jako projekty przyszłych obrazów. Poprzedzałem je rysunkami w szkicowniku – nierzadko z okien Muzeum”. Powodzenie jego prac, wystawianych w warszawskich galeriach komercyjnych, głównie w „Desie”, pozwoliło mu na rezygnację z pracy etatowej i poświęcenie się wyłącznie pracy twórczej. W 1981 roku został wykładowcą w Zakładzie Malarstwa na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, gdzie przystąpił do tworzenia autonomicznego Zakładu Rysunku. Od 1990 roku artysta o ugruntowanej już pozycji, cieszący się sympatią studentów i szacunkiem kolegów po fachu, otrzymał nominację na stanowisko profesora nadzwyczajnego. Z kolei w roku 1998 tytuł naukowy profesora sztuk plastycznych odebrał z rąk Prezydenta RP – Aleksandra Kwaśniewskiego. Zmarł 11 sierpnia 2006 w Bydgoszczy i został pochowany na tamtejszym cmentarzu św. Józefa. Jego prace znajdują się w zbiorach muzeów w: Krakowie, Toruniu, Bydgoszczy, Chorzowie, Grudziądzu, Włocławku, Fromborku, Budapeszcie, a także w zbiorach prywatnych poza granicami kraju – między innymi w: Austrii, Francji, Szwecji czy Włoszech. Grudziądzkie Muzeum posiada pokaźną kolekcję dzieł Krzysztofa Candera: 29 prac malarskich oraz 10 z zakresu grafiki.
Zaprezentowany „Obraz z cytatem” z roku 1971, znany jest również pod tytułem „Fabryka z cytatem (z Broniewskiego)”. 
Ta niewielka prostokątna deska, zamknięta w szerokiej, masywnej ramie, zaprojektowanej przez autora, przedstawia architektoniczny pejzaż, na który składają się geometryczne formy utrzymane w zgaszonych tonach błękitów i brązów. Podobnie jak większość Canderowskich kompozycji, również tę charakteryzuje precyzja i troska o geometryczny podział przestrzeni. Ta futurystyczna fabryka, wypełniająca szczelnie dolną część kompozycji, dominuje nad przedstawieniem formalnie i treściowo. To już nie gotyckie ruiny z romantycznego lanszaftu, lecz przemysłowy gmach, fabryczne zamczysko – majestatyczne, choć nieprzystępne i ponure. Z rozmiarem budowli kontrastuje ludzka sylwetka wpisana w prostokątny prześwit po lewej stronie, która wobec "potęgi przemysłu" zredukowana została do kukiełkowego zarysu. Na osi kompozycji umieszczono tunel, w głębi którego znajduje się palenisko z geometrycznie opracowanymi płomieniami. Ze smukłego komina, umieszczonego bezpośrednio nad nim, dzielącego kompozycję na dwie równe części, wydobywają się trójkątne języki ognia, lecz także cztery banderole, dekoracyjnie rozwieszone na szarym niebie. Na nich umieszczono fragment wiersza Władysława Broniewskiego o incipicie „Mury, bruki”.
„Obraz z cytatem” to dzieło ciekawe – co najmniej z kilku względów. Samo przedstawienie, zdawać by się mogło – mało wdzięczne – staje się punktem wyjścia do pogłębionej refleksji na temat kondycji współczesnego świata, jak i losu człowieka, wtłoczonego w produkcyjną machinę, której symbolem staje się monumentalna architektura fabryczna. Obraz, datowany na rok 1971, wykonany temperą na desce o formacie: 29 cm na 38 cm, najprawdopodobniej powstał w Grudziądzu. Kominy widział Cander z okien swej pracowni przy ulicy Kosynierów Gdyńskich 40, gdzie na poddaszu dawnej pastorówki przy kościele ewangelickim znajdowała się jego pracownia. Komin to element dość często pojawiający się na obrazach z tego okresu, stanowiący istotny punkt urbanistycznego pejzażu. Niemniej budowla przedstawiona na omawianej pracy nie zdradza żadnych cech stylowych, które pozwoliłyby zidentyfikować konkretny budynek. To z całą pewnością niedookreślona celowo malarska metafora – esencja i synteza wszystkich fabryk i wszystkich fabrycznych kominów. Z dość ciężkim dołem przedstawienia, zakomponowanym ciasno i szczelnie, kontrastuje górna partia pola obrazowego. Zauważmy, że „miejsce widza", czyli przestrzeń, gdzie patrzący mógłby wkomponować się w ramy przedstawienia, została wyznaczona na tunel, zaakcentowany dodatkowo czarno-białą szachownicą podłogi, która kieruje w głąb kompozycji: niebezpieczny i groźny poprzez bliskość ognia. Srebrzyste niebo przesłaniają – niczym dym z komina – szarfy z umieszczonym na nich tekstem wiersza. Przywodzą one na myśl znane z historii sztuki banderole rozpięte nad panoramami miast, czy filakterie – wstęgi o zawijających się końcach, zawierające napisy odnoszące się do treści przedstawienia, szczególnie popularne w religijnym malarstwie doby średniowiecza. Znajdowały się na nich fragmenty modlitw, wezwania do świętych, czy wersety psalmów. Osobliwym psalmem codzienności czyni Cander pierwszą strofę wiersza Władysława Broniewskiego. W 1971 roku, czyli w momencie powstania obrazu, Broniewski nie żyje od niespełna dziesięciu lat. Mimo to właśnie jego poezja staje się swoistym mottem malarskiego przedstawienia, ale i wymownym komentarzem dla okresu grudziądzkiego w twórczości Candera. Warto zaznaczyć, iż malarz obracał się w kręgu literatów, znał między innymi Edwarda Stachurę i Ryszarda Milczewskiego-Bruno, a jako duchowy spadkobierca romantyzmu był szczególnie wrażliwy na piękno słowa. Wiersz Broniewskiego, a w zasadzie pierwsza jego strofa, którą winniśmy odczytać w następującym układzie: „Mury, bruki.../ - codziennie to samo oglądam/wszystko mnie stąd wypędza/wszystko w miejscu trzyma./Wiem - nic mi nie odmieni Paryż, Rzym czy Londyn:/te miasta patrzeć muszą twoimi oczyma”, wprawić może w pewną konsternację. Otóż lokalny pejzaż – brudny, szary, z dymiącym kominem, zestawiony został z najpiękniejszymi europejskimi stolicami. Jednakże wynik tego zestawienia jest równie osobliwy jak samo zestawienie, bowiem uroda miast „nic mi nie odmieni". Strofę te winniśmy czytać zarówno jako hymn pochwalny miejsca naszej egzystencji, lecz także jako niemy krzyk, krzyk buntu i rezygnacji. Odpowiedź na pytanie, która część obrazu jest nadrzędna – literacka, czy malarska, pozostać musi bez odpowiedzi. Nie wiemy, czy obraz jest ilustracją słów wiersza, czy może to słowa mają dopowiadać przedstawienie. Niezależnie od tego obraz staje się alegorią pewnej trwałości, biernego zawieszenia i próbą oswojenia swego położenia. Powodem takiego stanu rzeczy może być utrata bliskiej osoby, bo przecież „te miasta patrzeć muszą twoimi oczyma”. Kolejne strofy wiersza nie pozostawiają jednak złudzeń, że podmiot liryczny rzeczywiście boleje z powodu rozłąki. Jednakże przedstawienie na obrazie pierwszej strofy zmienia niejako jej wydźwięk. „Twoje oczy” – mogą być oczami każdego, kto patrzy, kto ogląda i czyta Canderowskie dzieło, bowiem odbiór zarówno obrazu, jak i akceptacja swej egzystencji w konkretnym miejscu na Ziemi, uwarunkowane są wyłącznie od naszych osobistych doświadczeń. Jest więc także Cander filozofem-egzystencjalistą, rozważającym o byciu w świecie i na temat jakości samego życia. Daleki jest przy tym od pomnikowego traktowania rzeczywistości: nie upiększa jej, ani nie retuszuje. I choć zdawać by się mogło, że malarstwo Krzysztofa Candera niewiele ma wspólnego z twórczością zaangażowaną czy krytyczną, to „Obraz z cytatem" temu zaprzecza. To idealny mariaż słowa i obrazu, gdzie to co malarskie staje się poetyckie, a słowa nasycone są czystą barwą.
Jako postscriptum – poniżej cały wiersz Władysława Broniewskiego:
***
Mury, bruki... - codziennie to samo oglądam,
wszystko mnie stąd wypędza, wszystko w miejscu trzyma.
Wiem - nic mi nie odmieni Paryż, Rzym czy Londyn:
te miasta patrzeć muszą twoimi oczyma.
Ich blask mnie nie oślepi, ich gwar nie zagłuszy
i czarna będzie woda w kanałach Wenecji.
O, stamtąd krzyk ostatni, który w gardle duszę,
przez Adriatyk obłokiem do ciebie przyleci...
Pojadę - tak - pojadę, pociągiem, okrętem,
tak wiele jest przestrzeni na morzu i ziemi,
tak wiele miast.. O! bądźcie mi wszystkie przeklęte:
tam wszędzie źle bez ciebie... i z tobą też źle mi...
Tekst: Mateusz Promiński
Zabytek miesiąca - styczeń 2020 r.
Dział etnografii grudziądzkiego Muzeum gromadzi od dziesięcioleci zabytki dokumentujące szeroko rozumianą kulturę tradycyjną. Jedną z jej dziedzin jest także dawne rzemiosło, mające dziś często status łabędziego śpiewu ginących zawodów. Przekonał się o tym każdy, kto choć raz współcześnie próbował znaleźć znającego się na swoim fachu szewca!
Szewstwo jako osobne rzemiosło wyodrębniło się na przełomie IX i X wieku, pełny jego rozkwit następuje zaś w wieku XVI i trwa aż do połowy XIX wieku. Głównymi skupiskami warsztatów szewskich były miasta, gdzie zazwyczaj kupowano lub zamawiano buty. Szewcy zamieszkujący wioski zajmowali się głównie naprawą obuwia. Żmudny proces wymagał nie tylko nie lada umiejętności, ale i rozbudowanego warsztatu, a także dobrze oświetlonego i ogrzewanego miejsca pracy. Istotnym miejscem pracy szewca był stół, na którym umieszczano pomniejsze narzędzia takie jak noże (knypy), tarniki, cęgi, szydła oraz gładziki. Obok narzędzi w warsztacie znajdować musiały się także i maszyny, takie jak praska kaletnicza oraz, oczywiście skóry do szycia i łatania butów.
Nic zatem dziwnego, że tak niezwykle ważni dla codziennego funkcjonowania mieszkańców wsi i miasteczek rzemieślnicy posiadać musieli i swoich patronów, którymi byli święci Kryspin i Kryspinian – bracia i męczennicy chrześcijańscy z III wieku, którzy zajmowali się szewstwem. Ich miłosierdzie względem ubogich, których chcieli zaopatrzyć w buty było tak wielkie, że szyli je nawet z kradzionej przez nich skóry. Stąd dobrodziejstwa wyświadczane kosztem innych zwano dawniej kryspinadami.
Z wielką radością przyjęliśmy zespół 35 dawnych narzędzi szewskich przekazanych przez Beatę Wawrzyniak, wdowę po zmarłym Robercie Wawrzyniaku (30.05.1970 - 08.03.2019). Robert Wawrzyniak, syn Anny Jeleń, przejął warsztat szewski po swoim ojczymie Emilu Jeleniu w latach 2000 - 2001. Przekazane narzędzia szewskie znajdowały się na wyposażeniu przejętego zakładu, ale miejsce ich wytworzenia pozostaje nieznane. Narzędzia mogły być użytkowane przez wzmiankowanego Emila Jelenia, wytwarzającego buty na indywidualne zamówienie.
Narzędzia szewskie produkowane były głównie ze stali, szewcy zakupić je mogli w specjalistycznych sklepach z przyborami szewskimi funkcjonujących między innymi w Warszawie czy Poznaniu. Wiele z nich nosi tajemnicze dla nas nazwy, takie jak: ambus, szpilorek, knyp, tarnik czy karbownik.
I tak na przykład ambus, czyli gładzik kowadełkowy służący do wypalania boków obcasa rozgrzewano w specjalnej lampce, którą szewc zwykle konstruował ze starej puszki. W wieczku puszki wycinał otwór, przez który przekładał knot z lampy naftowej oraz wlewał do niej naftę lub denaturat. Na wieczku umieszczał stojak z żelaznego pręta, na którym układał gładziki do rozgrzania.
Kolejnym niezwykle ważnym narzędziem szewskim był także szpilorek – czyli szydło proste lub nakłuwak. Szydło proste pasowe stosowano do wykonywania dziurek przy łączeniu podeszwy, w które wbijano kołki lub przeciągano dratwę.
Właściwa atrybucja narzędzi szewskich była dla działu etnografii podróżą w świat dawnych rzemieślników, których wiedzę również staramy się ocalać. Dzięki literaturze przedmiotu oraz konsultacjom z miłośnikami klasycznych form wytwarzania obuwia, dane nam było poznać specyfikę pracy warsztatu szewskiego i uzyskać wiedzę o każdym z narzędzi szewskich znajdujących się w zbiorach naszego Muzeum. Jak ogromna i specjalistyczna była wiedza, którą posiadać musieli dawni szewcy i jakim społecznym szacunkiem cieszyli się, niech świadczy przysłowie – „Zawodu szewca trzeba się wyuczyć, a do wyższych stanowisk wystarczy sukienka duchowna”.
Opracowanie – Łukasz Ciemiński
Zabytki - rok 2019
TYMON NIESIOŁOWSKI - AKT Z KWIATAMI
Tymon Niesiołowski (1882-1965) to bez wątpienia jeden z najwybitniejszych artystów, których prace weszły w skład Galerii Współczesnego Malarstwa Pomorskiego, będącej chlubą Muzeum w Grudziądzu. To jeden z ojców-założycieli toruńskiego Wydziału Sztuk Pięknych - obok Stanisława Borysowskiego, Bronisława Jamontta oraz Jerzego Hoppena. Uczeń wybitnych mistrzów: Józefa Mehoffera, Teodora Axentowicza i Stanisława Wyspiańskiego, nazywany polskim Gauguinem, w którego twórczości – ściśle związanej z przemianami artystycznymi końca XIX w. i I poł. wieku XX – pobrzmiewają echa wielu nurtów sztuki nowoczesnej. Analogie do dorobku innych twórców są czytelne, a ówczesne tendencje artystyczne wyraźne, mimo to, bazując na dokonaniach malarstwa europejskiego, Niesiołowski wypracował swój indywidualny styl, który sytuuje go w gronie najciekawszych polskich artystów XX wieku. Jak zauważyła Agata Rissmann we wstępie do katalogu prac artysty:
„Nowo powstające środowisko artystyczne skupione wokół WSP UMK, pozyskało w jego osobie Mistrza – wychowanka krakowskiej ASP, wspaniałego znawcę sztuki, uczestnika najważniejszych wydarzeń artystycznych minionego półwiecza w Polsce, członka krakowskiej i zakopiańskiej bohemy oraz prestiżowych grup artystycznych, przyjaciela czołowych polskich pisarzy i artystów. Ceniony i utytułowany – przez swoje przybycie do Torunia wniósł powiew wielkiej sztuki, której był przedstawicielem. Obdarzony niekwestionowanym autorytetem wśród kolegów po fachu i studentów, rozmiłowany w dyskusjach o sztuce i filozofii, otwarty na świat i ludzi, był łącznikiem z wielką sztuką[A. Rissmann, Wstęp [do:] Tymon Niesiołowski. Katalog wystawy monograficznej, pod red. A. Rissmann, Toruń 2005, s. 8.]
Jednym z najbardziej rozpoznawalnych obrazów Galerii Współczesnego Malarstwa Pomorskiego jest obraz Tymona Niesiołowskiego – olej na płótnie – „Akt z kwiatami", który podziwiać można aktualnie w Gmachu Głównym Muzeum. Praca formatu leżącego prostokąta o wymiarach 60,5 cm na 73,5 cm powstała w roku 1956. Grudziądzkie Muzeum weszło w jej posiadanie w 1960 roku – pracę zakupiono z myślą o budowanej wówczas kolekcji. Obraz przedstawia nagą kobietę siedzącą na bladożółtym siedzisku (czy też poduszce), ozdobionej stylizowanym wzorem, na który składają się błękitne kwiaty i czerwone owoce. Bezimienna modelka, której naga sylwetka zajmuje lewą część przedstawienia, ręką obejmuje ugiętą w kolanie nogę, „podciągając” ją do piersi. Kompozycję równoważy stół zajmujący prawą część pola obrazowego, nakryty żółtym obrusem, na którym leżą cięte kwiaty. Za nim widoczny jest fragment ugrowej ściany ozdobiony zielonym pionowym pasem z fantazyjną, falującą linią. Wszystkie elementy kompozycji obwiedzione zostały czarnym grubym konturem, któremu w niektórych miejscach towarzyszy biała linia, podkreślająca w pewien sposób szablonowość przedstawionych elementów. Dla Niesiołowskiego jedną z nadrzędnych wartości sztuki była dekoracyjność. Nie bez znaczenia jest fakt, iż swoją edukację artystyczną rozpoczął w 1898 roku w Szkole Przemysłowej we Lwowie właśnie na oddziale malarstwa dekoracyjnego. Przez całe swoje życie pozostawał także pod ogromnym wpływem niezwykle dekoracyjnej sztuki Wyspiańskiego. Wprowadzenie przez niego konturu do malarstwa, który niczym ołowiane ramki witraża łączy i zarazem dzieli barwne płaszczyzny, badacze wiążą z zainteresowaniem Niesiołowskiego grafiką [Por. M. Geron, Twórczość Tymona Niesiołowskiego i źródła jej inspiracji, [w:] Tymon Niesiołowski. Katalog wystawy monograficznej, pod red. A. Rissmann, Toruń 2005, s. 71.]. Należy bowiem pamiętać, iż pochodzący ze Lwowa artysta, który po wojennej zawierusze osiadł w Toruniu, zajmował się nie tylko malarstwem. Z powodzeniem tworzył prace graficzne oraz przykłady sztuki użytkowej. Zgodnie z reliefizmem – teorią wypracowaną w latach powojennych przez malarza, syntetyczne kształty oparte na silnych kontrastach barwnych, obwiedzione zostały grubym konturem – to cecha charakterystyczna powojennej twórczości Niesiołowskiego, widoczna także na omawianym obrazie. Zabieg ten skutecznie pozbawia przedstawienie cech realistycznych na rzecz stylizacji, która czyni dany obraz zmysłowym i estetycznym. Stąd też płasko rozłożone plamy barwne, obwiedzione konturem przypominać mogą swoistą wycinankę, czy też kwatery barwnego witraża. W konkretnym przypadku dekoracyjność przedstawienia została zintensyfikowana także poprzez wzorzyste obicie siedziska oraz desenie ścian. Całość ponadto odrealnia sprzeczne ujęcie postaci i przedmiotów – sylwetka kobiety pokazana jest z profilu, stół z góry – widzimy jego blat, ale także nogi mebla oraz zwisające brzegi obrusa. Realistyczny temat zyskał w ujęciu malarza nową, dodatkową jakość. Pozornie banalny temat (ileż to aktów widzieliśmy już w swoim życiu?), a jednocześnie niezwykle zmysłowy, został poddany zabiegowi upiększenia, świadomej stylizacji. Czy jest to jednak piękno dla samego piękna? Przedstawiona kobieta dana jest nam do oglądu niczym cięte kwiaty spoczywające na stole. Została pozbawiona cech indywidualnych, nie ma imienia, twarzy, charakteru… Jednakże poprzez zestawienie z roślinami leżącymi na stole, akcentuje Niesiołowski jej piękno, wrażliwość, zmysłowość. Być może chce powiedzieć także co nieco o niewieścim charakterze?
tekst: Mateusz Promiński
Austriacki banknot zastępczy o nominale 20 halerzy z gminy Unterach am Attersee
Banknot wchodzi w skład liczącej aż 363 sztuki kolekcji austriackich bonów zastępczych, która do zbiorów Muzeum została przekazana w pośmiertnej darowiźnie grudziądzkiego kolekcjonera – Zbigniewa Zawadzkiego (1938-2017). Zbiór obejmuje bony halerzowe z lat 1919–1921 i jako całość stanowi największą jednolitą kolekcję w ramach ogółu zabytków tworzących Gabinet Numizmatyczny Muzeum w Grudziądzu.
Sięgając do historii należy zaznaczyć, że tego rodzaju środki pieniężne posiadały z reguły z góry ograniczoną siłę nabywczą i terytorium występowania. Rozwój sztuki wojennej i zmiana oblicza samych konfliktów, a w konsekwencji panika oraz zachwianie życia gospodarczego powodowała postępującą tezauryzację kruszców i ich znikanie z obiegu. Zjawisko to było charakterystyczne zwłaszcza dla okresu Wielkiej Wojny oraz kilku lat po jej zakończeniu. Odwoływano się wówczas do emisji pieniądza zastępczego, którego gwarantem były lokalne władze.
Prezentowany na wystawie banknot 20-halerzowy jest jednym z kilku bonów wyemitowanych po I wojnie światowej w austriackiej gminie Unterach am Attersee (obecnie w kraju związkowym Górna Austria, w powiecie Vöcklabruck). Pomimo swojego zastępczego charakteru został solidnie przygotowany. Egzemplarz posiada zadrukowany awers i rewers. Bon ma nawet pewne dekoracyjne elementy graficzne, choć był to jedynie pieniądz zastępczy. Obie strony banknotu zawierają określenie nominału oraz waluty i inne podstawowe informacje, wśród których najistotniejszą jest nazwa emitenta – gminy oraz podpis burmistrza. Choć brak jest jednoznacznie zdefiniowanej daty wydania, należy przyjąć, że był to najprawdopodobniej rok 1919. Charakterystyczna jest natomiast data ważności bonu, określona na 31 XII 1920 r. Obiekt posiada wymiary 10,0 x 6,65 cm.
Awers:
Stylizowana ramka z wyodrębnieniem górnej części podzielonej na trzy odrębne pola: w dwóch skrajnych liczba 20 oznaczająca nominał. W środkowej napisy: Gutschein der Gemeinde Unterach über 20 heller. W dolnej części (w tle duże oznaczenie nominału w kolorze białym) napisy w dwóch liniach: Die Gemeinde Unterach haftet für die Verbindlichkeit zur Einlösung der Gutscheine mit ihren gesamten Vermögen. Poniżej: Der Bürgermeister: /-/
Rewers:
U góry nazwa emitenta: Unterach am Attersee umieszczona na stylizowanej, symetrycznej szafrie. Centralnie rysunek widoku fragmentu zabudowań miejskich, w tle wieża kościoła. W dolnych rogach cyfra nominału: 20, nad nią napis: heller. U dołu napisy: Nur giltig bis 31.Dez.1920. Die Nachahmung wird gesetzlich bestraft. U dołu, poza polem zadrukowanym awersu, nazwa drukarni: PAUL GERIN WIEN, II.
tekst: Paweł Nastrożny
Polski banknot zastępczy o nominale 5 marek z miasta Puck
Bony zastępcze na Pomorzu i Kujawach emitowano w okresie I wojny światowej, a także po jej zakończeniu, jednak w większości tylko do 1920 roku. Wiązało się to z powrotem części tych ziem w granice Polski. Nie pojawiły się więc tam związane z rosnącą inflacją wysokie nominały, charakterystyczne dla polityki pieniężnej banku niemieckiego (wyjątek stanowiło Wolne Miasto Gdańsk). Emisje magistratów miejskich lub powiatów Pomorza i Kujaw cechowały się w większości prostotą wykonania, co odróżniało te banknoty od silnie zdobionych egzemplarzy niemieckich z lat 1920-1922. Skromny wygląd bonów rekompensowały inne cechy, gdyż część z nich przygotowano w formie dwujęzycznej (polsko-niemieckiej) lub w całości z polskimi inskrypcjami. Na wystawie zaprezentowano wybór zastępczych banknotów z lat 1914-1920 emitowanych w: Bydgoszczy, Chełmnie, Chojnicach, Elblągu, Gniewie, Kartuzach, Kościerzynie, Malborku, Nakle nad Notecią, Nowym Mieście Lubawskim, Pucku, Świeciu, Tczewie, Toruniu, Tucholi i Wejherowie.
Prezentowany egzemplarz bonu o nominale 5 marek został wyemitowany przez magistrat Pucka z datą 24 II 1920 roku. Jest to druga edycja lokalnych pieniędzy puckich. Pierwsza, niemiecka, miała miejsce 6 III 1917 roku. Wypuszczono wtedy bilety zdawkowe o wartościach 10 i 50 fenigów. Polska emisja składała się nominałów wyższych, charakterystycznych dla pierwszych lat powojennych: ½, 1, 2, 5, 10 i 20 marek.
Banknot posiada nieskomplikowaną formę. Inskrypcje na awersie wykonano w kolorze czarnym. W imieniu wystawcy bon podpisali urzędnicy miejscy: Kankowski, Antoni Miotek oraz burmistrz Heinrich Wahner. Awers posiada poddruk żółto-pomarańczowy, na którym umieszczono centralnie herb Pucka, po bokach wizerunki orła w koronie zamkniętej oraz ozdobne motywy graficzne.
Rewers jest prostszy, gdyż nie występuje na nim poddruk. Inskrypcje wykonano w kolorze zielonym. Zamieszczono zdublowane oznaczenie nominału, numer bonu oraz klauzulę informującą o utracie ważności banknotu w przeciągu miesiąca od oficjalnego ogłoszenia w prasie lokalnej – w tym wypadku był to Orędownik Urzędowy Powiatu Puckiego. Rewers nosi również słabo widoczny fioletowy stempel emitenta o średnicy 34 mm.
tekst: Paweł Nastrożny
Siekierki z krzemienia pasiastego
W zbiorach archeologicznych grudziądzkiego muzeum występuje niewielki, ale bardzo ciekawy zbiór siekierek z krzemienia pasiastego. Siekierki te są szczególnie charakterystyczne dla jednej z kultur neolitycznych - kultury amfor kulistych, określanej kulturą wędrownych pasterzy (funkcjonująca na ziemiach polskich w okresie od 3000 p.n.e. do 2000 p.n.e.). Krzemień pasiasty wydobywano metodami górniczymi w Krzemionkach Opatowskich i okolicach, skąd eksportowano go na dość odległe tereny współczesnej Polski i Europy. Ostrza siekier mają kształty prostokątne bądź trapezowate, obuchy grube i płaskie. Powierzchnie starannie wygładzone, najczęściej za pomocą płyt granitowych lub piaskowcowych. Długość siekier waha się od 6 do 20 cm. Mocowano je na rękojeściach z surowców organicznych, wykorzystując do tego m.in. oprawki z rogu jelenia. Uważa się, że pełniły funkcje obrzędowe i magiczne. Najczęściej spotyka się je jako wyposażenie grobów, większość, jednak pochodzi z przypadkowych odkryć, ze zniszczonych stanowisk w wyniku intensywnych prac agrotechnicznych.
Po reaktywacji Muzeum Miejskiego w Grudziądzu, w 1921 r., pierwszym obiektem który trafił do zbiorów była niewielka siekierka z krzemienia pasiastego, którą znaleziono w Wabczu, w pow. chełmińskim (na fotografii – w środku), a przekazał ją mieszkaniec Grudziądza p. Jaśniewski. Narzędzie zostało wpisane do inwentarza zbiorów muzealnych pod numerem 5370 przez ówczesnego kustosza ks. dr. Władysława Łęgę, który tak ją opisał „jest gładzona i subtelnością formy jak też obrobienia robi raczej wrażenie godła jakiegoś aniżeli narzędzia”. Siekierka szczęśliwie przetrwała wojnę i znajduje się w obecnych zbiorach Muzeum pod nowym numerem MG/A/30.
Krzemień pasiasty, który wykorzystywano w pradziejach jako surowiec do wyrobu narzędzi, głównie siekier i dłut, obecnie pełni zupełnie inną rolę – jest materiałem do produkcji ozdób. W okolicach Sandomierza n. Wisłą powstało wiele pracowni jubilerskich słynących z produkcji pięknych naszyjników i wisiorów z tego niezwykłego surowca.
Siekierki z krzemienia pasiastego można oglądać na stałej wystawie archeologicznej „Północna część ziemi chełmińskiej w pradziejach i średniowieczu”, w spichrzu nr 13/15, przy ul. Spichrzowej.
tekst: Małgorzata Kurzyńska
Ikona Bogurodzicy „Wszystkich Strapionych Radość” – XVIII/XIX w.
Znajdująca się w zbiorach działu etnografii Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi w Grudziądzu niewielka mosiężna ikona Najświętszej Marii Panny w typie ikonograficznym „Radość Wszystkich Strapionych” (MG/E/660) to obiekt unikatowy, zarówno pod względem ikonograficznym, jak i artystycznym. Przy okazji warto wspomnieć, że pierwszym wielkim odkrywcą sztuki cerkiewnej był rosyjski etnograf Nikodem Kondakow, który w swoim monumentalnym dziele „Ponadczasowe znaczenie rosyjskiego malarstwa narodowego” napisanym pod koniec XIX wieku, będącego jednocześnie owocem jego etnograficznych podróży naukowych po Rosji - zwrócił uwagę historyków sztuki i etnografów na ikonę jako zjawisko artystyczne, teologiczne i kulturowe.
Wzmiankowany typ ikonograficzny „Wszystkich Strapionych Radość” - „ Всех скорбящих радость” jest stosunkowo późnym typem ikonograficznym, który pojawił się w sztuce cerkiewnej dopiero w XVII-XVIII wieku na fali coraz silniej zaznaczających się wpływów kultury Zachodu. Zachodnia idea opieki Marii wyrażająca się w takich przedstawieniach jak „Mater Misericordiae” czy Schutzmantelmadonna ukształtowała gotowy model ikonografii maryjnej, który szybko upowszechnił się wśród wyznawców prawosławia. Pierwszym znanym wizerunkiem Marii w typie „Wszystkich Strapionych Radość” była ikona znajdująca się od 1643 roku w cerkwi Przemienienia Pańskiego w Moskwie. Wzrost jej znaczenia oraz szybki rozwój kultu ikony związany był z uzdrowieniem ciężko chorej siostry patriarchy Joachima, której polecono we śnie udanie się wizerunek o tej nazwie. W innych wariantach opowieści, sama Bogurodzica określiła się mianem „Wszystkich Strapionych Radości”.
Prezentowana ikona mosiężna powiela jeden z najbardziej rozpowszechnionych typów kompozycji wywodzący się z ikony z Tobolska pochodzącej z 1752 roku. Grudziądzki zabytek to niewielka (5,5 cm x 5 cm) ikonka mosiężna napierśna prostokątna z uchem z wyobrażonym na niej Mandylionem – wizerunkiem Chrystusa odbitym na chuście podarowanej apokryficznemu królowi Abgarowi. O typie ikonograficznym przedstawienia informuje cerkiewnosłowiańska inskrypcja. W centralnej części ikony przedstawiona została Najświętsza Maria Panna w otoczeniu aniołów i przystępujących do niej z obu stron ludzi. Ponad głowami aniołów znajdują się zwoje z napisami: „łaknących pożywienie”, „nagich przyodzianie”, „chorych uleczenie”. Postać Marii flankowana jest przez dwa schematycznie ukazane drzewa.
Prezentowana ikona mosiężna powstała najprawdopodobniej w jednym z warsztatów rzemieślniczych produkujących mosiężne ikony dla nowej grupy religijnej – staroobrzędowców, która narodziła się jako zbiorowy protest przeciwko wprowadzanym od 1653 roku reformom patriarchy Nikona. Obrońcy starej wiary szybko wytworzyli własny system kodów kulturowych i religijnych, wśród których mosiężne ikony stanowiły znak rozpoznawczy i rodzaj swoistego apotropeion chroniący przed wojskami Antychrysta reprezentowanymi przez duchowieństwo oficjalnej cerkwi prawosławnej i carskich żołnierzy oraz urzędników. Typ ikony z ukazanym na osi Mandylionem pojawia się najczęściej na wyrobach mosiężnych pochodzących z warsztatów staroobrzędowych należących, do XVIII wiecznego odłamu zwanego nietowcami lub spasowcami, którzy uważali za bezcelowe jakiekolwiek starania zmierzające do pozyskania wiecznego zbawienia – w tym przyjmowanie sakramentów. Według nich, świat poddany został panowaniu Antychrysta i zbawienia dostępują wierni jedynie poprzez bezwarunkową łaskę Zbawiciela. Analiza formalna i artystyczna pozwala datować obiekt na przełom XVIII-XIX wieku.
Ikona Bogurodzicy w typie „Wszystkich Strapionych Radość” znalazła się w zbiorach grudziądzkiego Muzeum wraz z innymi artefaktami pochodzącymi z terenów Huculszczyzny. Obiekty te przez lata gromadził Henryk Gąsiorowski (1878 – 1947) wybitny badacz i propagator jej piękna, od 1920 roku zamieszkały w Grudziądzu. Kolekcję huculskich cymeliów Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi zakupiło od spadkobierców kolekcjonera w 1947 roku.
Nie posiadamy jednak żadnych informacji na temat miejsca pozyskania mosiężnej ikonki. Brak jest jakichkolwiek informacji mówiących o tym, czy przedmiot ten zdobyty został podczas huculskich ekspedycji Gąsiorowskiego, czy też włączony został do jego kolekcji jedynie przez wzgląd na związki Hucułów z tradycją liturgiczną Kościoła wschodniego. Bez względu jednak na to, ikona z grudziądzkiego Muzeum wciąż pozostaje obiektem wartym uwagi i udostępnienia wiedzy o nim szerszemu gronu zwiedzających - nasz muzealny cykl „Zabytek Miesiąca” jest świetnym narzędziem do tego!
tekst: Łukasz Ciemiński
Mały malarz
Inspiracja istnieje, tylko musi zastać cię przy pracy.
Pablo Picasso
Galeria Współczesnego Malarstwa Pomorskiego, budowana przez grudziądzkie Muzeum od lat 60. ubiegłego wieku, skupia prace artystów związanych z Pomorzem od 1945 roku. Wieloaspektowy charakter zbioru odzwierciedla rozmaite tendencje artystyczne – od malarstwa figuratywnego, po różnorodne odmiany abstrakcjonizmu, dlatego też cieszy się on nieustającym zainteresowaniem pasjonatów sztuki. Wiele w nim obiektów wyjątkowych, których twórcy zajmowali i zajmują istotne miejsce w środowisku artystycznym, nie tylko regionalnym, lecz także ogólnopolskim. Na długiej liście nazwisk autorów obok nazwisk wybitnych malarzy, profesorów toruńskiego Wydziału Sztuk Pięknych czy gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych widnieją nazwiska artystów lokalnych, mniej znanych, choć równie utalentowanych.
Jednym z nich jest Stanisław Łuczak – malarz, grafik, rzeźbiarz, archeolog, regionalista i muzealnik związany z Kujawami. Stanisław Łuczak urodził się 4 kwietnia 1912 roku w Inowrocławiu w rodzinie Wincentego i Józefy z domu Lewandowskiej. Już od najmłodszych lat przejawiał zdolności plastyczne, które dość wcześnie odkryła jedna z nauczycielek – pani Strzeszyńska, wspominana przez artystę po latach z rozrzewnieniem. Chcąc zrealizować dziecięce marzenia o byciu artystą, w wieku 16 lat Stanisław rozpoczął naukę malarstwa dekoracyjnego i polichromii u Leona Drapiewskiego w Bydgoszczy. Następnie w latach 1937-1939 studiował w Instytucie Sztuk Pięknych w Poznaniu. Wtedy też do głosu dochodzi druga z namiętności młodego adepta sztuki – mianowicie archeologia. Jeszcze przed wybuchem II wojny światowej Łuczak został zatrudniony na stanowisku asystenta w Instytucie Prahistorycznym Uniwersytetu Poznańskiego. Bierze wówczas udział w słynnej ekspedycji archeologicznej w Biskupinie. Swe pasje – sztukę i archeologię z powodzeniem łączy sporządzając dokumentację archeologiczną oraz wykonując rysunkowe rekonstrukcje odkrytych miejsc i przedmiotów. W czasie okupacji pracuje w biurach technicznych fabryk amunicji w Poznaniu, a następnie zostaje zesłany na roboty w głąb Rzeszy. Po wojnie wraca na Uniwersytet Poznański i podejmuje pracę w Instytucie Badań Starożytności Słowiańskich, a następnie w Instytucie Historii Kultury Materialnej PAN. Zdaje się, że to właśnie bakcyl archeologiczny zdominował działania twórcze Łuczaka, który tej dziedzinie poświęcił się zawodowo, choć jednocześnie malował dla własnej satysfakcji i aktywnie uczestniczył w życiu środowiska artystycznego. Od 1945 roku był członkiem Oddziału Bydgoskiego Artystów Plastyków Polskich. Swoje prace prezentował na wielu wystawach w Polsce i za granicą. W 1979 roku został odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski. Zmarł 9 września 1980 roku w rodzinnym Inowrocławiu, gdzie został pochowany na cmentarzu pw. św. Mikołaja.
W zbiorach grudziądzkiego Muzeum znajdują się cztery obrazy olejne Stanisława Łuczaka oraz piętnaście prac graficznych. Jego twórczość, bardzo różnorodna zarówno pod względem tematycznym, jak i formalnym – artysta tworzył w wielu technikach – uprawiał malarstwo sztalugowe, akwafortę, cynkoryt i drzeworyt, pozostaje dziś świadectwem ogromnej wrażliwości artysty na piękno lokalnego krajobrazu. Chętnie malował także portrety, m.in. członków rodziny, w tym liczne karykatury – najczęściej kolegów po fachu, a także pejzaże architektoniczne. Swoje kompozycje malarskie budował za pomocą silnych kontrastów barwnych, farbę kładł grubo, ekspresyjnie, w przeciwieństwie do precyzyjnych rysunków tworzonych podczas badań archeologicznych. Jego malarstwo czerpie z tradycji, jest zakorzenione w historii sztuki, dlatego też silnie pobrzmiewają w nim echa ekspresjonizmu, kubizmu czy koloryzmu. Złośliwi mogliby uznać niektóre z dzieł Łuczaka za zapóźnione, mało oryginalne, jednakże pamiętać należy, iż w okresie dominacji sztuki socrealistycznej jego prace nawiązywały do przedwojennych awangardowych nurtów, odżegnując się od panujących tendencji. Przykładem takiego dzieła jest „Mały malarz” z 1955 roku.
Artysta w chwili ukończenia obrazu ma 43 lata, jest ojcem dwóch synów: Wojciecha, który przyszedł na świat w 1946 oraz Przemysława urodzonego w 1949 roku. Możliwe, iż tytułowym „małym malarzem” jest właśnie syn Przemysław. Wiek przedstawionego chłopca odpowiada fizjonomii sześcioletniego dziecka. Pierworodny syn Wojciech miał w momencie powstania obrazu 9 lat, dlatego też bardziej prawdopodobna jest hipoteza o przedstawieniu młodszego syna. Wiemy także, że bliscy Łuczaka – żona i dzieci często służyli mu jako modele. Niemniej niezależnie od tego, czy przedstawiony chłopiec jest rzeczywiście synem malarza, czy też nie, praca budzi szereg pozytywnych emocji – rozczula skupienie chłopca, jego barwny kostium, cieszy żywa kolorystyka, a zmysł dotyku uwodzi grubo położona farba, którą chciałoby się dotknąć w nadziei na podskórne pulsowanie płótna. Praca formatu stojącego prostokąta o wymiarach: 136 cm wysokości na 93 cm szerokości, namalowana farbami olejnymi na płótnie, przedstawia wnętrze pracowni – pod ścianą ustawiono obrazy oraz regał z książkami. W centrum kompozycji przy sztaludze stoi młody chłopiec – w barwnym kombinezonie, przywodzącym na myśl strój pajacyka. Geometryczna forma, którą przybiera sylwetka chłopca z jednej strony odwołuje się do awangardowych nurtów z początków XX wieku, jest pewną wyrwą w obowiązującej doktrynie realizmu socjalistycznego, z drugiej zaś poprzez swą bryłowatość oraz monumentalizm nawiązywać może do rzeźby tego okresu. Trójkąty i czworokąty, za pomocą których zbudowano kompozycję, dodatkowo obwiedziono ciemnym konturem, podkreślając tym samym bryłowatość sylwetki malarza i pomieszczenia, w którym się znajduje. Na podłodze w pobliżu sztalugi ustawiono kubek z pędzlami, a także książkę, na której leży paleta. Chłopiec zastygł w bezruchu z uniesioną wysoko ręką, w której znajduje się pędzel. Za chwilę przystąpi do twórczego działania – płótno, czy też kartka ustawione na sztaludze pozostają czyste. Opracowana dość schematycznie twarz dziecka wyraża skupienie i głęboką refleksję; to moment kluczowy dla dalszej pracy. Co namaluje chłopiec pozostaje zagadką. „Mały malarz” Łuczaka ma w sobie sporo uroku, niesie ze sobą także wiele treści autotematycznych. Być może obraz jest wyrazem refleksji malarza nad własną twórczością, nad twórczością w ogóle? Może wyraża prawdę, że do tego aby z małego malarza stać się prawdziwym artystą potrzebna jest ciężka praca, doskonalenie własnego warsztatu i nauka, o której przypomina regał z książkami ustawiony w pracowni. „Inspiracja istnieje, tylko musi zastać cie przy pracy”. Na koniec zwróćmy uwagę na sygnaturę autora. Podpis „St. Łuczak 1955” umieścił malarz w dość nietypowym miejscu – nie jest to żaden z narożników płótna. Napis znajduje się w obrazie zawieszonym na ścianie, tuż za sztalugą małego malarza. To obraz w obrazie – czarny czworokąt obwiedziony ramką, który wyróżnia się w tak barwnej kompozycji, i sugerować może, że dzieło jest nośnikiem autotematycznych treści dotyczących postawy twórczej autora. „Mały malarz” na co dzień wisi w Gmachu Głównym Muzeum w Dziale Edukacji i Promocji, gdzie znajduje się także muzealna biblioteka. Koniecznie zwróćcie na niego uwagę, kiedy będziecie zapisywać swoje pociechy na nasze zajęcia edukacyjne, bądź będziecie korzystać z naszego księgozbioru. Jak się okazuje ta niepozorna praca kryje w sobie wiele ciekawostek – przyjrzyjcie się jej uważnie, a może uda wam się odkryć co namaluje mały malarz.
tekst: Mateusz Promiński
Pocztówka Kaiser Wilhelm Brunnen (Pomnik Wilhelma I na Rynku)
Pocztówka o wymiarach 14x 9 cm została wydana przez wydawcę Arnolda Kriedte w Grudziądzu w 1905 r. Przedstawia zwycięski w konkursie model pomnika, który miał stanąć na Rynku na cześć cesarza Wilhelma I. Cokół fontanny zwieńczony był alegorią Germanii w postaci kobiety z włócznią w ręku w luźnych szatach, wspartą jedną ręką na grzbiecie konia. Na cokole umieszczony był medalion z podobizną Wilhelma I. Projekt ten nie został zrealizowany, jednakże postać Germanii z koniem została wykorzystana przy innym pomniku Grudziądza – Bismarcka, przy obecnej al. 23 Stycznia. Ostatecznie pomnik w zmienionej formie (postać stojąca cesarza, zmieniona orientacja fontanny) został erygowany na Rynku w dniu 16 września 1910 roku. Twórca pomnika, Heinrich Günther – Gera, w wyniku ugody z miastem za nie ustawienie pierwotnego pomnika, otrzymał honorarium w wysokości 33 tysięcy marek.
tekst: Dawid Schoenwald
Zabytki z archiwalnego cmentarzyska w Grudziądzu-Rządzu
W zbiorach Działu Archeologii Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi w Grudziądzu znajduje się bardzo ciekawa kolekcja zabytków z młodszego okresu przedrzymskiego i wczesnego okresu rzymskiego (od II w.p.n.e. do pierwszych dziesięcioleci I wieku n.e.) z archiwalnego cmentarzyska Rządz, obecnie Grudziądz- Rządz. Badania na cmentarzysku w latach 1883 – 1889 prowadził dr Siegfried Anger przewodniczący Towarzystwa Starożytności (Altertums Gesellschaft) przy współpracy Constantego Florkowskiego członka Towarzystwa. W trakcie wieloletnich badań odkryto ponad 830 grobów w których zarejestrowano ponad 1620 zabytków, w tym szereg przedmiotów codziennego użytku (noże, brzytwy, klucze, nożyce, młotki, noże, przęśliki), ozdoby i elementy stroju (wisiorki, bransolety, zapinki, klamry, sprzączki). Na szczególną uwagę zasługują groby wojowników wyposażone w uzbrojenie na które składały się metalowe elementy tarczy, miecze a także groty włóczni lub oszczepu oraz przedmioty niezbędne do codziennego życia i toalety - noże, brzytwy, pęsetki i zapinki (dawne agrawy) spinające szaty. Na cmentarzysku rządzkim znaleziono wiele grobów w których znajdowano tylko groty włóczni i oszczepów, stąd wniosek iż ta broń drzewcowa należała do wojowników pieszych. W kilku grobach znaleziono ostrogi metalowe, a wiec byli i wojownicy konni, w niektórych grobach zarejestrowano miecze jedno- lub dwusieczne. Na wyróżnienie zasługuje pochówek w którym znaleziono dwa miecze z umbem metalowym i grotem włóczni. Przypuszcza się, że był to pochówek ważnej osoby, prawdopodobnie naczelnego wodza, którego ciało po śmierci zostało poddane kremacji wraz z ubiorem i uzbrojeniem. Oba miecze, dwusieczny który pierwotnie osiągał długość 100 cm i krótszy jednosieczny (ca 60- 70 cm) zostały rytualnie zgięte, a następnie włożone do urny metalowej - situli (wiadra) wykonanej z brązu. Przypuszcza się, że miecz o obosiecznej głowni (dwusieczny) przyjęty został od Celtów, natomiast miecze jednosieczne były wytworami miejscowymi. Na cmentarzysku rządzkim miecze znaleziono w co najmniej 6 grobach, stąd przypuszczenie iż były to groby elit. W czasie II wojny światowej prawie wszystkie zabytki z cmentarzyska zaginęły, w zbiorach pozostało zaledwie 40 obiektów, głownie militaria, w tym trzy miecze, jedna pochwa miecza, trzy umba metalowe i trzy imacze od tarczy oraz groty włóczni i oszczepów oraz dwa naczynia wykonane z brązu, tj. misa i wiadro. Dla zabytków, które zostały znalezione w 1883- 1884 r. malarz i konserwator C. Florkowski wykonał w 1884- 1885 r. barwną dokumentację, stąd możemy wiedzieć jak wyglądały zaginione artefakty m.in. miecze (ryc.2) i brązowe wiadro (ryc.1) w chwili odkrycia. Naczynie, które było importem z północnej Italii możemy podziwiać na stałej ekspozycji, natomiast barwna akwarela na której utrwalono zaginione miecze, zostanie zaprezentowana w publikacji, którą realizujemy w 2019- 2020 r. ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pt. ”Grudziądz- Rządz (Rondsen), stan. 1- archiwalne cmentarzysko kultury oksywskiej i wielbarskiej”.
tekst: Małgorzata Kurzyńska
Zabytki - rok 2018
Postać kobiety
Ciało, zwłaszcza kobiece, od zawsze fascynowało artystów, nie dziwi więc, że akt to jeden z najpopularniejszych tematów w sztuce, za którego pomocą można nie tylko zachwycić odbiorców, ale również ukazać warsztat i wiedzę anatomiczną twórcy. Przedstawienia nagiego ciała zazwyczaj wykonuje się w oparciu o studium z żywego modela, a lekcje rysunku anatomicznego stanowią podstawę wykształcenia każdego artysty. Pierwsze znane rzeźby-akty, pochodzące z czasów prehistorycznych, przedstawiały nagie kobiety o silnie zaakcentowanych cechach płciowych, symbolizujących najprawdopodobniej Płodność. W antycznej Grecji rozwinął się natomiast kult nagiego ciała, fizycznej tężyzny i siły, ale i harmonijnego wdzięku. W średniowieczu zmienia się optyka jeśli chodzi o postrzeganie nagości – bez odzienia przedstawiano jedynie Adama i Ewę, gdzie i tak newralgiczne miejsca ciała przysłonięte były listkiem figowym, bądź grzeszników, o których demoralizacji miała zaświadczać ich nagość.
Odlana z brązu rzeźba, której autorem jest Herman Joachim Pagels to klasyczne studium kobiecego ciała, odpowiadające założeniom sztuki realistycznej. Figura mierząca 75 cm wysokości, powstała w 1906 roku we Florencji – informuje o tym napis „H. J. PAGELS – FiRENZE.1906”, umieszczony na okrągłej podstawie, tuż za lewą nogą postaci. Bezimienna kobieta (tytuł pracy to po prostu Postać kobiety) przedstawiona została w kontrapoście – ciężar ciała opiera na prawej nodze, lewa jest delikatnie zgięta w kolanie. Wrażenie swobody potęgują również ręce – lewa opuszczona jest wzdłuż tułowia, natomiast prawa, uniesiona do góry, spoczywa na przechylonej w prawą stronę głowie kobiety. Herman Joachim Pagels urodził się w 1876 roku w Lubece. Jego ojciec był kierownikiem sklepu z porcelaną i artykułami gospodarstwa domowego, więc już od dzieciństwa Herman Joachim miał kontakt z ceramiką (nie tylko) użytkową. Miał również możliwość poznania różnych technik odlewniczych. W latach 1894-1900 studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Berlinie, gdzie był uczniem Otto Brausewettera, Petera Breuera i Ernsta Hertera. W młodości przyjaźnił się z Thomasem Mannem - laureatem literackiej Nagrody Nobla za rok 1929, uznawanym obecnie za jednego z najwybitniejszych pisarzy niemieckich. Co ciekawe, tuż przed śmiercią Pagels wykonał rzeźbę zadedykowaną właśnie temu wybitnemu prozaikowi i eseiście. Od 1906 roku rzeźbiarz odbywał podróże studyjne do Francji i Włoch, a przez osiemnaście miesięcy pracował we Florencji. Właśnie z tego okresu pochodzi rzeźba, którą możemy dziś podziwiać w grudziądzkim Muzeum. W publikacji z 1908 roku zatytułowanej „Kto jest kim” Herman Joachim Pagels opisał swoje poglądy polityczne jako socjalliberalne. Za rządów Trzeciej Rzeszy niechlubną sławę przyniosły mu popiersia przedstawiające Hitlera, Mussoliniego, Hessa i Goebbelsa, a jego prace były pokazywane przez Nazistów na Wielkich Niemieckich Wystawach Sztuki (1937–1944) w Haus der Kunst w Monachium. Zmarł w 1959 roku w Berlinie. Twórczość Pagelsa cieszyła się ogromną popularnością, odpowiadała także ówczesnym założeniom sztuki realistycznej, o czym poświadcza dziś jego Postać kobiety, którą oglądać można w mieszczańskim saloniku, zaaranżowanym na piętrze Gmachu Głównego.
tekst: Mateusz Promiński
Złoty Krzyż Zasługi nadany Bronisławowi Malinowskiemu, prezentowany na wystawie „Bronisław Malinowski (1951-1981). Mistrz olimpijski. Lekkoatleta"
Eksponat jest częścią liczącej niespełna 2,5 tys. obiektów kolekcji medali Gabinetu Numizmatycznego Muzeum w Grudziądzu. Został nadany Bronisławowi Malinowskiemu, wybitnemu polskiemu lekkoatlecie, uchwałą Rady Państwa z dnia 3 sierpnia 1976 roku. Stanowi jedno pierwszych odznaczeń państwowych, które otrzymał sportowiec.
Krzyż Zasługi został ustanowiony 23 czerwca 1923 roku przez Sejm Rzeczpospolitej. Przez pierwsze lata stanowił najwyższe odznaczenie dla osób cywilnych, które wyróżniały się w pracy dla ojczyzny i społeczeństwa po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. W 1944 roku został wznowiony jako odznaczenie państwowe dekretem Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego. Nadawano go obywatelom w dowód uznania za aktywną pracę zawodową i społeczną. Ustawa z 1960 roku o orderach i odznaczeniach nie określała szczegółowych kryteriów wyróżniania Krzyżem Zasługi. Mógł więc być nadany również zakładom pracy, instytucjom lub jednostkom terytorialnym. Odznaczenie było przyznawane także przez Rząd Polski na Uchodźstwie (w formie przedwojennej). W okresie obowiązywania ustawy z czasów PRL (1944-1992) przyznano łącznie ponad 3,5 miliona Krzyży.
Odznaczenie dzieli się na trzy stopnie:
1. Złoty Krzyż Zasługi
2. Srebrny Krzyż Zasługi
3. Brązowy Krzyż Zasługi
Złoty Krzyż Zasługi nadany B. Malinowskiemu posiada następującą formę: krzyż równoramienny, złocony, zbliżony do krzyża kawalerskiego, o wymiarach 45 x 45 mm, zakończony na rogach ramion kulkami. Ramiona pokryte są przezroczystą czerwoną emalią w obramowaniu, nałożoną na fakturowaną powierzchnię metalową. Między ramionami krzyża znajdują się pęki promieni. W środku umieszczono okrągłą, emaliowaną na kolor biały tarczę z czerwonym otokiem i złoconym monogramem: PRL. Rewers krzyża jest pusty (gładki). Krzyż zawieszony jest za pomocą kółka w kształcie wieńca z liści laurowych o średnicy 20 mm, na amarantowej wstążce o szerokości 42 mm z pionowymi paskami szerokości 3 mm wzdłuż boków.
Do medalu wydano legitymację o numerze 1489-76-33, która również jest prezentowana na wystawie.
tekst: Paweł Nastrożny
Pocztówka hotelu „Królewski Dwór” (Kȍniglicher Hof), Rynek 3/4, 1915 r., wyd. Urania graphisches Institut Berlin
W dniu 11 czerwca 1893 roku spłonął doszczętnie budynek ratusza, który znajdował się po zachodniej stronie Rynku. Przez dwa lata miejsce po wypalonym budynku było opustoszałe. Dopiero po dwóch latach znalazł się chętny, który zamierzał wybudować w tym miejscu hotel, który miał przyćmić istniejące dotychczas przybytki tego typu. W dniu 13 sierpnia 1895 r. Friedrich Degurski złożył do wydziału budowlanego wniosek o pobudowanie trzypiętrowego domu z wykuszem na dwóch piętrach. Początkowo chciano wykorzystać wypalone ruiny dawnego ratusza, lecz ostatecznie w marcu 1897 roku postanowiono wznieść nowy budynek od podstaw. Już w czerwcu tego samego roku zakończono jego budowę, a pierwszym właścicielem został Gustav Lachmann. Następnym zaś, od około 1900 do 1920 r., był Albert Taxweiler, który skanalizował hotel w 1901 roku. W okresie II RP właścicielem był Eugen Mattut, a po nim Stanisław Klarowski. W okresie okupacji niemieckiej zmieniono nazwę hotelu na „Gdański Dwór” (Danziger Hof). Niestety podczas działań wojennych budynek uległ całkowitemu zniszczeniu.
Hotel ten należał do najdroższych i najelegantszych w całym mieście, z tego też względu zatrzymywały się w nim osoby majętne oraz najważniejsi oficjele odwiedzający Grudziądz. Poza pokojami gościnnymi znajdowały się w nim jadalnie, restauracja, cukiernia, sala bilardowa, sala balowa, a nawet ogród w podwórzu.
tekst: Dawid Schoenwald
Średniowieczna wieża mieszkalna w Plemiętach
Wśród badanych przez grudziądzkie Muzeum późnośredniowiecznych ośrodków grodowych do wyjątkowych należy gródek rycerski w Plemiętach (usytuowany na terenie gminy Gruta), badany w latach 1974-1977 przez Ryszarda Boguwolskiego. Odkrycia te zelektryzowały archeologiczny świat, wpisały się na stałe i zajęły poczesne miejsce w dziejach badań nad kulturą polskiego średniowiecza. Wzbogaciły one wiedzę o charakterystycznej odmianie fortyfikacji występującej w późnym średniowieczu, tj. gródku na stożku. Budowla wieżowa w Plemiętach została posadowiona na niewielkim pagórku, wyniesionym pond 6 m ponad lustro pobliskiego stawu. W rzucie poziomym miała formę prostokąta o rozmiarach 7,40 – 7,60 x 9,30- 9,50 m, wraz z korytarzowym wejściem w północnej ścianie najniższej kondygnacji wieży. W wejściu tym, szerokości 1,40 – 1,70 m i zachowanej długości 5,60 m, znajdowały się drewniane schody o 18 stopniach. Wieża była wielokondygnacyjnym (przypuszczalnie 3-kondygnacyjna) założeniem architektonicznym o charakterze obronno – mieszkalnym, wzniesionym w konstrukcji słupowo – szkieletowej, z palisadową techniką budowy ścian zewnętrznych. W konstrukcji nośnej budynku zastosowano łącznie 24 słupy, układające się wzdłuż dłuższej osi domostwa w czterech rzędach, po 6 w każdym z nich. Wśród tych słupów 16 skrajnych wchodziło w konstrukcje ścian zewnętrznych, pozostałe umieszczone były w środkowej części wieży. Ściany budowli, poza wmontowanymi w nie słupami nośnymi, zbudowane były z również pionowo ustawionych półokrąglaków. Dach wieży plemięckiej pokryty był prawdopodobnie gontem (drewnianymi deseczkami – deszczułkami). Świadczyć o tym może brak dachówek ceramicznych w rumowisku wieży, przy jednoczesnym odkryciu narzędzi służących do produkcji gontów (metalowy nutownik). We wnętrzu wieży znaleziono ponad 1800 przedmiotów metalowych i ceramicznych stanowiących wyposażenie wieży, w większości sprzęt gospodarstwa domowego oraz przedmioty ślusarsko-kowalskie, ciesielskie oraz militaria (uzbrojenie obronne i zaczepne). Na podstawie wyposażenia uznano iż wieża funkcjonowała w XIV i w początkach XV wieku, należała do rycerza chełmińskiego sympatyzującego z Krzyżakami. Gród w Plemiętach został prawdopodobnie zniszczony przez grasujące na ziemi chełmińskiej zagony tatarsko – litewskie, w służbie króla Władysława Jagiełły.
Wyposażenie wieży (artefakty ruchome), makietę gródka oraz częściową rekonstrukcję wnętrza wieży można oglądać na stałej wystawie archeologicznej Średniowieczny gródek rycerski w Plemiętach, przy ul. Spichrzowej 13/15.
wg: Plemięta. Średniowieczny gródek rycerski w ziemi chełmińskiej, red. A. Nadolski, Warszawa- Poznań- Toruń 1985.
tekst: Małgorzata Kurzyńska
Interesującym zespołem zabytków, przechowywanym w Dziale Etnografii naszego Muzeum jest zbiór dokumentujący kulturę ludową Huculszczyzny.
Sam obszar Huculszczyzny, to region położony w granicach Karpat Wschodnich, obejmujący tereny zachodniej Ukrainy oraz północnej partii Rumunii - rozpostarty pomiędzy dwoma pasmami gór, tzn. Gorganami i Czarnohorą oraz dorzeczem Prutu i Cisy.
Społeczność Huculi, bo tak określa się tę grupę etnograficzną, to specyficzna mieszanina kilku typów kulturowych, spośród których wymienia się: Polaków, Ukraińców, Węgrów, Rumunów, Turków, Tatarów, Żydów, Cyganów czy ludność ormiańską. Pomimo tak ogromnego zróżnicowania etnicznego, kultura ludowa Huculszczyzny zdominowana jest przez trzy główne elementy: wołoską, ukraińską i polską. Ów charakter, w znacznej mierze to odbicie przemian historycznych, osadniczych i kulturowych, jakie dokonały się w procesie dziejowym omawianego regionu. W XII w., teren ten znalazł się w granicach księstwa włodzimiersko-halickiego. Następnie, od XIV stulecia, tj. od czasów Kazimierza Wielkiego, aż po okres I rozbioru Polski (w 1772 r.) – kiedy to Huculszczyzna weszła w skład monarchii austriackiej, a potem austro-węgierskiej – zostaje ona włączona w obręb Rzeczypospolitej. Po I wojnie światowej całość ponownie wraca w granice administracyjne naszego kraju. Po czym, już od 1945 r., ziemie te należą do ZSRR, by po jego rozpadzie zostać na stałe włączone do Ukrainy.
Interesującym nabytkiem, a zarazem i doskonałym przykładem, wiązanym z ludową twórczością nakreślonej tu grupy etnograficznej jest ręcznie malowany talerz, z wizerunkiem Hucuła z fajką, na tle gór. Na kołnierzu talerza widoczne są ryty – w kształcie trójkątów, kół, kresek. Ozdoby te malowane są w kolorach: żółtym, brązowym, niebieskim i zielonym. Z boku Hucuła namalowano farbą olejną napis "Żabje", odnoszący się do nazwy miejscowej osady wiejskiej (obecnie Żabie). Tam też zakupiony, w 1904 r., przez kolekcjonera, przyrodnika i krajoznawcy, Henryka Gąsowskiego (ur. 1878 r.), obok szeregu innych przedmiotów. To właśnie za sprawą Gąsowskiego, w roku 1947 Muzeum w Grudziądzu wzbogaciło się o szereg zabytków (w liczbie 143 egzemplarzy), związanych z materialnym świadectwem tej zgoła interesującej i chyba stosunkowo mało znanej – szerszej grupie społecznej – etnograficznej odrębność kulturowej.
Sam H. Gąsowski pisał: „Huculi to najciekawszy zabytek etnograficzny nie tylko na ziemiach polskich, lecz i w Europie”. Niechaj ta myśl stanie się zachętą do zgłębiania informacji na temat materialnych świadectw dokumentujących kulturę ludową, i to nie tylko społeczności lokalnej, ale również wychodzącej poza obręb naszej najbliższej obserwacji terytorialnej. Budowanie i podtrzymywanie świadomość społecznej, w aspekcie funkcjonowania ogromnego zróżnicowania kulturowego, staje się pożądanym i jakże istotnym działaniem, szczególnie w kontekście „świata” tak szybko umykającego w globalnym sposobie myślowym dzisiejszych pokoleń.
tekst: Ilona Sulik-Kurowska
Medal „Cześć Pracy”
W 2017 roku zmarł zasłużony grudziądzanin, Zbigniew Zawadzki. Był on znanym i cenionym kolekcjonerem różnego rodzaju historycznych pamiątek. Posiadał m.in. ogromną kolekcję dawnych pocztówek oraz fotografii dotyczących Grudziądza, zabytki numizmatyczne, a także liczne medale. Zgodnie z jego wolą większość zbiorów została w ubiegłym roku przekazana przez żonę – Janinę Zawadzką, jako dar do Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi. Z instytucją tą Zbigniew Zawadzki wielokrotnie współpracował, użyczając swoje obiekty celem prezentacji na licznych ekspozycjach o tematyce historycznej.
Do zbiorów Gabinetu Numizmatycznego grudziądzkiego Muzeum trafiło dokładnie 450 egzemplarzy różnego rodzaju zabytków, które włączono do kolekcji. Wśród obiektów większość stanowią banknoty zastępcze. Liczna jest również grupa medali. Jednym z nich jest prezentowany w tym miesiącu medal „Cześć Pracy”. Został wybity w okrągłym metalowym krążku na zlecenie grudziądzkiej Izby Przemysłowo-Handlowej. Zrzeszenie to zajmowało się m.in. reprezentacją interesów handlowych i przemysłowych swoich członków na terenie miasta i okolic. Medal jest bardzo podobny do niemieckiego poprzednika z przełomu XIX i XX w. – inskrypcje na awersie i rewersie są niemal identyczne, zmieniono oczywiście język napisów.
Awers:
Centralnie umieszczono napis w pięciu wersach: IZBA / PRZEMYSŁOWO / HANDLOWA / W / GRUDZIĄDZU. Otok wypełnia otwarty wieniec dębowy, spleciony u dołu. Przy rancie, u dołu nazwisko projektanta: J. MICHROWSKI.
Rewers:
Większą część rewersu wypełnia wyobrażenie alegoryczne z symbolami różnych gałęzi przemysłu i handlu. Z prawej strony, w górnej części napis w dwóch wersach: CZEŚĆ / PRACY.
tekst: Paweł Nastrożny
Przypominamy sylwetkę Kazimierza Ostrowskiego – oryginalnego malarza i charyzmatycznego pedagoga, którego obraz „Latające ryby”, wchodzący w skład Galerii Współczesnego Malarstwa Pomorskiego, prezentujemy aktualnie w Gmachu Głównym Muzeum. Według badań, przeciętny zwiedzający poświęca zaledwie 8 sekund na zapoznanie się z jednym tylko dziełem sztuki. Obraz Ostrowskiego wymaga więcej czasu i uwagi – nie tylko ze względu na swój pokaźny format. Przekonajcie się sami, że warto przystanąć przy nim nieco dłużej… i zobaczyć znacznie więcej.
Latające ryby
Kazimierz Ostrowski był artystą niebanalnym, jednym z najciekawszych polskich twórców II połowy XX wieku – nie tylko środowiska pomorskiego. Choć sam często nazywał się „majstrem”, akcentując tym samym rzemieślniczy aspekt swojej pracy, trudno odmówić mu znakomitego warsztatu, a jego dziełom specyficznej wrażliwości. Charakterystyczny styl, czerpiący z osiągnięć kubizmu, czy też z abstrakcji geometrycznej, jednoznacznie identyfikuje Ostrowskiego – trudno pomylić go z kim innym. Wielkoformatowe prace, w których świat przedstawiony ulega pewnej syntezie kształtów, a plany zbudowane są za pomocą kontrastujących ze sobą plam barwnych, przyniosły mu uznanie zarówno krytyki, jak i szerokiego grona odbiorców.
Uwielbiany przez studentów, niezwykle pracowity i skromny, Kazimierz „Kachu” Ostrowski odszedł w wieku 82 lat, zaopatrzony w bagaż przeróżnych, często trudnych i bolesnych doświadczeń. I choć dorobek artysty zdominowały tematy marynistyczne, będące wyrazem jego szczerego zachwytu dla urody Wybrzeża, warto wspomnieć, iż Ostrowski urodził się w 1917 roku w Berlinie, a nad morze dotarł dopiero w roku 1934. Wcześniej wraz z rodzicami mieszkał w Poznaniu, gdzie po ukończeniu szkoły powszechnej, rozpoczął praktykę w warsztacie ojca – malarza pokojowego i twórcy szyldów reklamowych. Na pięć lat przed wybuchem II wojny światowej Ostrowski przeprowadził się do Gdyni, gdzie utrzymywał się z malowania m. in. nazw statków na burtach. Już we wrześniu 1939 roku został aresztowany przez Niemców i osadzony w niemieckim obozie koncentracyjnym Stutthof. Po zwolnieniu w 1940 roku, skierowano Ostrowskiego do prac przymusowych w Gdyni, podczas których poznał grupę francuskich jeńców wojennych – studentów paryskiej Akademii Sztuk Pięknych, co niewątpliwie wpłynęło na ożywienie jego zainteresowań malarstwem. Po wojnie „Kachu” - jak zwykli nazywać go przyjaciele, wstąpił do nowo otwartej Państwowej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie. Otrzymał wówczas stypendium rządu francuskiego na studia w Paryżu, które podjął w pracowni Fernanda Legera, zaliczanego obok Pabla Picassa do najwybitniejszych przedstawicieli kubizmu. Zdaje się, że to spotkanie miało decydujący wpływ na całokształt twórczości Ostrowskiego. Pobyt w stolicy Francji choć krótki, okazał się bardzo owocny. Artysta powrócił do Polski w 1950 roku, przywożąc ze sobą 50 prac malarskich, które od razu wystawiono w PWSSP w Sopocie. Ponieważ w żaden sposób nie mieściły się one w ramach socrealistycznej doktryny, ekspozycję zamknięto w atmosferze skandalu. Po uzyskaniu dyplomu w 1952 r., przez pewien czas pracował jako asystent prof. Nachta-Samborskiego, a następnie był członkiem zespołu tworzącego projekty dekoracji odbudowywanych gdańskich kamienic. W latach 1964-1987 pracował w charakterze wykładowcy na swej macierzystej uczelni w pracowni malarstwa sztalugowego. W 1981 r. uzyskał tytuł profesora nadzwyczajnego, pełniąc do roku 1984 funkcję prodziekana Wydziału Malarstwa i Grafiki. Kazimierz Ostrowski zmarł 12 lipca 1999 r.
Port w Gdyni
W zbiorach grudziądzkiego Muzeum znajdują się dwa obrazy Kazimierza Ostrowskiego. Wspomniane „Latające ryby” z roku 1961, a także „Port w Gdyni” z roku 1967 – przedstawiający kanał portowy z zacumowanymi wzdłuż niego statkami oraz górującą nad nimi suwnicą, zbudowany z wielobarwnych form geometrycznych, przypominających migotliwą mozaikę. Obraz ten oglądać można aktualnie na szesnastej już wystawie z cyklu „Polscy artyści o morzu”, zorganizowanej przez Narodowe Muzeum Morskie w Gdańsku. Eksponowane prace pochodzą z różnych okresów twórczości Kazimierza Ostrowskiego, co umożliwia prześledzenie rozwoju indywidualnego stylu artysty. Będąc w Gdańsku, trzeba koniecznie zajrzeć do Spichlerzy na Ołowiance, gdzie do 2 września bieżącego roku trwa wystawa – warto wejść w głąb świata Ostrowskiego i spojrzeć na polskie Wybrzeże przez pryzmat jego twórczości.
Wśród obrazów Ostrowskiego szczególne miejsce zajmują te, poświęcone tematom marynistycznym – widoki portów, stoczni, pejzaże Kaszub czy też wizerunki stoczniowców, spawaczy, hutników. Stylistyka wczesnych dzieł Ostrowskiego wyrasta z kubizmu, co wyraża się w redukcji przedstawianych kształtów do podstawowych brył geometrycznych. W późniejszych pracach proces ten ulega intensyfikacji – pejzaże i trójwymiarowe przedmioty, np. kadłuby statków czy portowe zabudowania zamieniają się w barwną mozaikę, nigdy jednak nie tracą swej czytelności. Z czasem Ostrowski rezygnuje też z klasycznej perspektywy, by na jednej płaszczyźnie obrazu zespolić ze sobą przedmiot i tło. Plany zaznacza jednak przy użyciu kontrastowych, intensywnych barw, budując tym samym niezwykle rozedrganą i energetyczną atmosferę przedstawienia.
„Latające ryby” to jeden z ciekawszych obrazów Ostrowskiego, będący gdzieś „w połowie drogi” jego poszukiwań formalnych. Powstał w 1961 roku, zakupiony przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, do zbiorów Muzeum im. ks. dr. Władysława Łęgi trafił w 1969 roku. To obraz olejny namalowany na płycie pilśniowej formatu stojącego prostokąta o wymiarach: 168 cm na 115 cm. Już sam temat przedstawienia wydaje się niezwykle intrygujący. Potrzeba bowiem sporo wyobraźni aby w tak nieoczywistej kolorystyce dopatrzeć się środowiska wodnego. Tytułowe latające ryby zdają się wszak szybować w przestrzeni wieczornego nieba. Tłem ich podniebnego tańca jest czerwona płaszczyzna z dużym żółtym kołem umieszczonym osiowo – to prawdopodobnie tarcza słońca. Na nim umieszczono zgeometryzowaną sylwetkę drzewa, ozdobioną mozaikową kompozycją wielokątów, wokół którego krążą ryby – namalowane płasko, silnie zredukowane do geometrycznych brył, choć niepozbawione dekoracyjnego wdzięku i lekkości. Urody dodają im wielobarwne paski i kropki w kolorach złamanej bieli, fioletu, różu, czerwieni, brązu, czerni i granatu. Swą linearnością przywodzą na myśl zarys szkieletu tych stworzeń, ale także dzięki ożywionej kolorystyce, wprawiają sylwetki ryb w ruch. Cała płaszczyzna obrazu zdaje się drgać, nerwowo pulsować – wrażenie to potęgują niewielkie kolorowe kółeczka oraz koła „skręcone” z wielobarwnych pasków, niejako „rozwieszone” wokół drzewa. Naszą uwagę przyciągają także długie linie w kolorach zielonym i czarnym, które „przechodzą” przez sylwetki ryb. Czy stworzenia te zostały uśmiercone w swym tańcu, pochwycone przez niewidzialną rękę, która rzuciła te barwne harpuny?
Ta na poły abstrakcyjna, na poły kubistyczna kompozycja stanowi jaskrawy (nie tylko o kolorystykę chodzi) przykład niezwykłej wrażliwości Ostrowskiego, który równie dobrze posługiwał się geometrią, co plamą barwną, łącząc to, co realne z imaginacją. „Latające ryby” mogą niepokoić – irytuje krzykliwa kolorystyka, ogromny format dzieła, sprzyjający wrażeniu współuczestniczenia w przedstawieniu, jak i samo przedstawienie. Oto wodne stworzenia ukazane zostały w przedziwnym, podniebnym tańcu. Wszystkie te elementy sprawiają, iż obraz w równym stopniu intryguje. To specyficzna afirmacja życia, niezwykłego świata natury...ale i wyobraźni. To w końcu popis warsztatu i dobitny przykład indywidualizmu w malarstwie.
Każdy zwiedzający grudziądzkie Muzeum może zabrać ze sobą obraz Ostrowskiego – jego reprodukcja znajduje się na książkowej zakładce, którą nabyć można w kasie Muzeum. To wyjątkowa pamiątka, dzięki której „Latające ryby” szybują dalej, towarzysząc nam w codzienności.
tekst: Mateusz Promiński
- Przejdź do - strona Następna
- Pobierz artykuł w formie pliku Pdf
- Drukuj treść tego artykułu
- Powrót do poprzedniej strony
- Wypowiedz się na stronie Kontakt
